略论荒诞审美范畴
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关键词：荒诞；非理性本质；反美学形式
摘要：随着社会历史的发展，传统的美学范畴也相应地产生了变化，最明显的就是出现了荒诞。荒诞审美范畴在自身的逻辑演变和历史的发展相统一的过程中逐渐成形，并经由艺术形式、表现手法到文艺思潮最后上升为审美范畴。荒诞的审美范畴有自身独特审美品格特性，一方面非理性的内容，表现出的以恶心、孤独、焦虑为核心的现代情感构成了其内在的美学意蕴；另一方面，其以反形式、反美学、反艺术的现代审美特性丰富了荒诞范畴的精神特质。
中图分类号：101 文献标识码：A
在人类社会的不断发展变迁之中，人们对于美、美本质、美的表现形态、美的范畴及其特征等的考察和认识也相应地不断深入，在美学领域中形成了新的观念：使得美学研究变得丰富多彩。传统的美学范畴的主要关注对象是崇高、优美这两大领域，历时性的社会嬗变，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，荒诞就是其中最为明显的一个。荒诞这一审美范畴在当代的生成和确立，同样经历了自身逻辑的发展演变，由艺术表现手法到文艺思潮流派，最后到审美范畴这样的过程。
对于荒诞一词的含义有许多解释：《简明牛津词典》对“荒诞”的定义是：“荒诞：1、(音乐)不和谐。2、缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性(荒诞的字面意思是不和谐)。”；法国罗贝尔・埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”仅从这些定义来看，对于荒诞的命名和含义的规定。则是属于现代的解释了，主要是现代西方文化和现代西方社会的产物。在上述的规定中，我们也可以看出，荒诞作为一种艺术手法已经被普遍使用，但是这样的用法并非产生于现代。其作为一种艺术手法，可以追溯到遥远的古希腊。当时的戏剧家阿里斯托芬就在喜剧《阿哈奈人》中运用了荒诞的手法，让一个雅典农民同斯巴达人订立和约。向对方开放和平市场，出售和平眼药，用这样荒诞的情节表达重建和平的严肃主题。继而这样的艺术手法在后世进一步得到了继承和发展，在西方的文化历程中我们可以找到许多例子，从中世纪到18世纪，西方一些著名的作家如但丁、莎士比亚、歌德、斯威夫特等的作品里就大量体现。但丁《神曲》中的地狱、炼狱、天堂等的梦幻形式；莎士比亚《哈姆莱特》中先王鬼魂的出现，《麦克白》中女巫的出现，以及其历史剧中精灵的出现；歌德《浮士德》中的同魔鬼打赌订立契约以及遇到各种超越时空的离奇情节描述和民间传说；斯威夫特《格列佛游记》中，格列佛般长游历大人国，小人国等荒诞的情景。这些荒诞的艺术手法的运用在大体上还是用来表达作品的主题思想或者寄寓作者情感。这不仅在西方的文学作品中有体现，而且在其他国家的文学中也有类似的表现，《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》这些中国的经典文学作品中也运用了梦幻、鬼怪、狐妖等荒诞形式。
及至到了20世纪五六十年代，在欧美出现了产生很大影响的戏剧流派――荒诞派戏剧。先前的荒诞作为一种艺术手法到了荒诞派戏剧当中就不仅仅是简单的艺术手法了。而是作为一种文艺思潮了。这时期出现的代表性剧作为尤奈斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》等，这些剧作的特别之处在于打破了传统戏剧的艺术手法，把戏剧的动作、语言、人物等要素舍弃。呈现于舞台上的则是乖谬荒诞的形象，人物则语无伦次。不知所云，形式的荒诞恰成为要表现的内容，荒诞在这里跨越了一般的艺术手法的展现，而具有了新的内涵，表现了人与世界、人与人、人与物、人与自我诸方面的不合情理、不合逻辑的非理性，荒诞成了内容，内容恰也是荒诞形式。其作为荒诞派戏剧的特点，逐渐成为文艺思潮而风行。欧美的现代派文学中也体现的非常明显。当然在西方现代文学流派当中，荒诞的表现有不同的具体形态，但是与以往不同的是，它们呈现的内容就是荒诞本身。一般说来在荒诞艺术的开始，往往是以传统的理性形式、逻辑形式处理、表现荒诞的(不合理性的)现实、荒诞的人物、荒诞的事件。如加缪的《局外人》，形式是古典式的，他通过一个传统小说的故事，通过小说人物的矛盾纠葛，向读者展示一个荒诞的世界，在这个世界里一切都是偶然的、无意发生的，从莫尔索对母亲死的冷淡，到母亲刚刚葬埋即和玛丽发生性关系，一直到在海边无意地开枪杀死了阿拉倍人，这一切都不是有意为之，都是在不可思议、不可捉摸的荒诞中发生的。在这里作者是理性的，运用的小说叙述形式是理性的，但它叙述的内容是荒诞的，存在着明显的荒诞的非理性的内容与清醒的理性的形式之间的矛盾，即所谓“旧瓶装新酒”。法国莫里斯・布鲁埃兹埃尔曾认为《鼠疫》是一部“矛盾的作品”，其“矛盾有两个方面，一是既认为人类的荒诞处境是宿命的，不可改变的，却又认为人必须勇敢地反抗荒诞，以获得幸福；二是小说的荒诞内容与其载体――小说形式的传统审美价值之间的不一致性”。这一分析对于《局外人》来说也是适合的，表现了荒诞艺术初期的主要特征。那么在其他的现代流派当中，比如表现主义作家卡夫卡的《变形记》里面的人变为甲虫的荒诞现象，借以表达资本主义社会中的异化问题；黑色幽默派作家海勒的《第二十二条军规》表现了军事官僚体制的反人性本质。另外，南美的魔幻现实主义作品中比如马尔克斯《百年孤独》写到神魔、鬼怪、巫术等，把现实与幻想熔为一体，来揭示荒诞的现实内容。这样看来，荒诞作为西方美学的范畴雏形已经具备。
资本主义近代美学和近代艺术，已由崇高经丑走到荒诞。崇高、丑、荒诞，是近代美学和艺术发展的三部曲；是其演进的三个阶段，出现的三种审美形态。在逻辑与历史相统一的规律下，美学范畴演进到荒诞已经是近代了，正如崇高对应于近代一样。荒诞的出现是现代西方社会和西方文化的产物。进入20世纪后的西方历经了两次世界大战，给人类带来了深重的灾难，传统的那种西方文化所设想的理想蓝图彻底破灭了，成为虚幻的梦境。西方的现代文化中，充满了信仰价值崩溃后的焦虑、悲观、失望的症候，以往的启蒙主义，理性主义发展到如今，并没有实现人类的平等、自由、博爱。科技的发展是日新月异了，人类的物质文明得到了极大的改善，但是带来的环境问题却触目惊心。威胁着人们的生存，并且也导致人与人之间关系的隔阂和紧张。这些反映到西方知识分子那里，就对世界呈出了乖谬荒诞的意识图景，甚至是些病态的意象，正如美国W・M弗罗霍克说：他们“用不属健康人、而是属于重病患者的观点去分析理解问题”。
在上述现代西方社会文化发展变化的催动下，荒诞逐渐由社会思潮演变为相对固定的美学范畴，也正是基于此，使我们认识到作为审美范畴的荒诞其本质方面的属性也当源于此。
荒诞的本质内容当从其自身逻辑发展和社会阶段进程方面寻找。逻辑上看，近代形而上学思维产生了极度分裂， 这种分裂导致人文主义和科学主义两大思潮的对峙发展；一方面人文主义从叔本华的意志主义经柏格森的直觉主义，到弗洛依德的潜意识、下意识和荣格的集体无意识，越来越排斥客观的、存在的因素；一方面科学主义从孔德的这证主义，经马赫的经验主义，到维特根斯坦的逻辑实证主义，越来越反对主观，反对人的主体因素；在对象世界中，客体失落了，同时主体也失落了，而二者的片面极端的发展，其共同倾向是反理性，是极端的对立、混乱和颠倒。社会历史进程上看，更主要的是近代资本主义社会日益复杂深刻的矛盾及其尖锐斗争，使现实变得越来越混乱无序。变化多端，令人捉摸不定，人们在焦虑、惊慌、困惑、动荡不安的心态中挣扎。人的异化，分裂的极度发展，导致人的心理失衡。人与世界、意识与自然、有限与无限、生与死产生了悖论和分裂，但同时人的内心深处依然存在着追求合理、追求自我超越的诉求。外在的现实世界又恰恰不能正常地满足这些诉求，于是冲突便产生，而这冲突恰好体现了荒诞的本质属性。
那么，荒诞作为审美范畴有哪些审美特征，尤其是荒诞演进到现代，它具有哪些精神特质，这里就以下几个方面予以概括。
一、表现的非理性内容，以及人与世界的脱节，导致了一些现代的人焦虑、孤独、畏惧等独有的主体感觉。随着先前启蒙理性、理想价值的东西到了现代被彻底扬弃了，荒诞这一成熟的艺术，不但内容是非理性的，荒诞的。连形式也是非理性的、荒诞的，这样非理性与理性的分裂更达到彻底极端的形式了。法国罗贝尔・埃斯卡尔皮曾说：“要想荒诞就要冲破有条理的叙述结构”。马丁・埃斯林在其《荒诞派戏剧》这一权威性论著中曾认为：生活的无聊和理想的丧失在季洛杜、阿努伊、萨特和加缪这类戏剧家的作品中也有所反映，但他们是用旧的传统规范表现非理性，而荒诞派戏剧都是在寻找更加适当的表现形式。它们打破了所有的规则，抱有特定的信念，使用特有的方法，实即用非理性的方法来表现非理性的内容。他说：“从广泛的意义来说，本书所论及的贝克特、阿达莫夫、尤内斯库、热内及其他剧本家作品的主题，都已在人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。但荒诞派戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的。吉罗杜、阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧家的作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说，萨特或加缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求作到它的基本思想和表现形式的统一。从某种意义上说，萨特和加缪的戏剧，在表达萨特和加缪的哲理――这里用的是艺术术语，以有别于哲学术语――方面还不如荒诞派戏剧表达得那么充分。”马丁・埃斯林又说：“如果加缪说，在我们这个觉醒了的时代，世界终止了理性，那么，他这一争辩是在那些结构严谨、精雕细刻的剧作中，以一位十八世纪的道德家优雅的唯理论和推理方式进行的”，而“荒诞派作家们一直试图凭本能和直觉而不凭自觉的努力来战胜和解决以上的内在矛盾。”“正是这种使主题与表现形式统一的不懈努力，使荒诞派戏剧从存在主义戏剧中分离出来”，从而使荒诞艺术走向成熟，达到比较纯粹、比较典型的形态。这可以贝克多的《等待戈多》为代表。
当荒诞艺术达到成熟之后，便形成了一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可以表现现代，又可表现古代，也可表现未来。它既可以用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。法国罗贝尔・埃斯卡尔皮曾说“荒诞是理性协调的颠倒。荒诞是按照一种有条理的思维方法从经验的不相容性中引发出来的意识。如果变换思维方法，荒诞即可消失。因此，某些实验在欧几里德体系里是荒诞的，而在非欧几里德几何学里都是完全合理的”。荒诞艺术即是二十世纪中叶以后，人们用荒诞的模式运用戏剧、小说等各种艺术形式处理各种题材的一种时代的美学潮流。不但荒诞派戏剧，而且黑色幽默小说、超现实主义、新记实小说都展示了它的美学特征，都可以包括在这一美学思潮之中。
从主体的感觉上来看，荒诞使人具有了孤独、焦虑、恶心等情感体验。恶心是西方人特有的一种基本经验，是对人生面对选择享有自由选择但又必须人世，自我会遇到失落，这种境遇给予人的情感便是恶心。在萨特的《恶心》中，主人公罗康尔体验的就是这种恶心，他生活于污秽龌龊的环境中，人人萎靡不振，彷徨苦闷。这样“恶心”的感觉正如加缪后来所评论的：“活着，却又认为这是无所谓的，这就造成了焦虑。由于总是逆着潮流生活，一种厌恶，一种反抗便充满了整个生命，这种反抗在身体上的表现，就叫恶心。”在种种诸如不满、愤怒、厌倦、烦躁、反感等对现实的否定性感受中，“恶心”是最具有强烈否定性的感受。
内容及其表现方式的非理性以及成熟到一种荒诞的模式来处理作品，形成稳定的审美心理结构。由此带来的作品中出现了由恶心、孤独、焦虑、烦躁等主体情感体验，而这些构成了荒诞感的核心，它们之间的不同组合关系组合成了丰富多样的荒诞性。
二、体现的一个明显特征是艺术上的。反美学”、反形式、反艺术。荒诞艺术使事物、事件之间没有了逻辑上的因果关系，事物的存在变得毫无秩序，时空被压缩，传统的整体性、完整性在这里通通被打破，取而代之的是模糊性、不确定性的特征。荒诞派戏剧家尤内斯库曾经说：“艺术就是表达一种不可表达的真实，有时竟也表达了。这就是它的似是而非之处，是它的真理所在。”表达“不可表达的”，当然带来了不确定性。贝克特在谈到创作时说：“起个名儿吗?不，什么都无法命名：说个明堂吗?不，什么都说不出来。”他特别强调指出：“《等待戈多》的成功是基于众人的误解之上――观众要在剧中寻找一个寓言或一个象征，而这部剧作竭尽全力避免的就是明确性与确定性。”因而在荒诞艺术当中尤其是戏剧当中，由于没有确定的主题。戏剧情节失去了贯穿首尾的逻辑主线，显得破碎凌乱。没有什么必然发生，一切都是偶然的、随意的，所谓情节不过是一丝胡乱拼凑的场景片段，而且片段之间往往相互矛盾、自相颠覆，意义尚未确立立即就被消解。
反形式性的审美特征还体现在戏拟和反讽艺术手法的使用。尤内斯库在《戏剧经验谈》中写到：“我第一个剧本《秃头歌女》，是企图对于戏剧加以滑稽的模仿，由此而对人类某一方面的特点加以滑稽的模仿。在这个剧本中，正是通过深入日常的平庸生活、把那些日常语言中做滥用的口头禅夸张到极点的办法，来表现我觉得整个生活都沉浸在其中的奇特性，……用这种方法，也许不自然的东西在其强烈状态中就会显得自然，而过分自然的东西，也会显得非自然主义的了。”这里就指出了“戏拟”的特征，即对悲剧性的东西加以喜剧的、滑稽的、嘲弄性的模仿，达到强烈的反讽效果。当然在其他的艺术门类里也有这种荒诞艺术反形式的表现，诸如一些叙事杂乱无章的新小说(反小说)等。
上述所列举的荒诞派戏剧的例证，又因为其处于后现代话语语境中，带上了后现代主义艺术的审美特征，也构成了其“反美学”实践的一部分。非主题性、非明确性、支离破碎的情节，戏拟、反讽的格调等反形式丰富了荒诞审美范畴的审美特征。
综上所述，荒诞这一审美范畴在自身的逻辑演变和历史的发展相统一的过程中逐渐成形，并经由艺术形式、表现手法到文艺思潮最后上升为审美范畴。荒诞的审美范畴在现代社会历史发展中表现出了一些固有的审美品格特性，一方面非理性的内容，表现了的以恶心、孤独、焦虑为核心的现代情感构成了其内在的美学意蕴；另一方面，其以反形式、反美学、反艺术的现代审美特性丰富了荒诞范畴的精神特质。荒诞的美学范畴在现今的时代语境中的运用有其具体的实践，尤其是在处于后现代境遇下的中国，当然同当代西方的荒诞艺术是有区别的，而这也是我们需要作进一步研究的。
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