刍议古代琴歌简约恬淡的演唱风格

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　　摘要：琴歌系用古琴（即七弦琴）伴奏、自弹自唱的一种艺木歌曲。其简约恬淡的演唱风格深受儒、道、佛三家美学思想的影响；它清新委婉的旋律与诗歌吟诵密切相关；以声依吟的节奏又受制于诗歌节律；而古琴本体的器乐特征造就了琴歌演唱的行腔风格和润色特征。
　　关键词：琴歌；风格；简约；恬淡
　　中图分类号：J607文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2011）33-0160-02
　　
　　序言
　　中国古代的琴歌，又称“弦歌”，系采用古琴（七弦琴）伴奏、自弹自唱的一种艺术歌曲。若以孔子抚琴而歌“诗三百”算起，琴歌至少已延续了两千五百年。从《尚书・益稷》所载：“搏拊琴瑟以咏”，到《论语・阳货》所述：“闻弦歌之声”，再到《史记・孔子世家》记载：“三百五篇，孔子皆弦歌之”，都可以看出琴歌的确是一种源远流长的声乐演唱形式。
　　琴歌，作为古琴音乐的一个重要组成部分，深受历代文人墨客的青睐。抚琴弄瑟不仅是谦谦君子人格涵养的标志，亦是上层社交活动的内容之一。因此，古代众多文人雅士都有很好的音乐修养，他们不仅能抚琴吟诗、弹唱琴歌，还能融诗入琴，自度琴歌，使琴曲与诗歌互补长短，以表达内心感情。
　　中国古代琴歌的风格可以用“简约、恬淡”来概括。究其成因有以下四个方面：
　　一、儒、道、佛三家的美学思想影响了琴歌的风格
　　儒家认为至乐应简易、淡泊、平和，主张“大乐必易，大礼必简”。早在先秦时孔子就说过:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，至宋代周敦颐也说:“乐声淡而不伤，和而不淫。”道家提倡虚静、恬淡、寂寞、无为，老子提出“大音希声，大象无形”，庄子主张“圣者所以在鱼，得鱼而忘签。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子・外物篇》）他强调“言”只是工具，目的在于达“意”，即在有限的“言”中应包含无穷的“意”。佛家追求的则是 “万物皆空、万念俱寂”的境界。
　　由于受到儒、道、佛三家的哲学思想和美学观念的影响，古代琴歌大多气疏韵长，倾向“曲淡、节稀、声不多”，多为低沉微弱、速度缓慢、抒情雅淡的风格趋向；抑制了琴曲的繁音促节和琴歌的铿锵激昂，使得古琴音乐逐渐形成了清、微、淡、远的审美特色。
　　二、琴歌的功能影响了琴歌的风格
　　魏晋之前，琴歌由于受到儒家倡导的“明道德、美风俗”的影响，比较重视音乐的教化功能，出现了不少传播社会伦理，宣扬王者功业的作品。自魏晋开始，随着社会动乱的加剧，党锢之祸的激化，大批没落失意的文人由信奉儒学转而崇尚道、佛，他们关心追求的不再是王者功业、社会伦理，而是个人的修性，心灵的自由。于是琴歌、琴曲就从政教功能的束缚中解脱出来，逐渐成为文人雅士抒情言志，修身养性，自得其乐的休闲艺术。
　　魏晋之后琴家们大多认为，无论唱琴歌，弹琴曲，其作用都不是为了娱悦别人，教化别人，而是为了宜和情志，吟心养性，聊以自娱。虽然琴歌中依然存有一些宣扬伦理道德，发挥政教功能的作品，但大量琴歌表现的是文人愤世嫉俗，返归自然，逍遥物外之情。大多数琴家都把吟唱琴歌，弹奏琴曲作为文人生活中咏叙个人情志、抒发胸臆、怡然自适的重要内容。如汉代司马相如的《凤求凰》风格飘逸洒脱，淳古淡朴，表达了倾慕美人品貌之衷肠；宋代苏轼的《醉翁操》音域宽广跌宕，意韵醇厚，抒发了放浪山水丘壑之情趣；宋代姜白石的《古怨》旋律淡雅简约、宛转成韵；唐代刘禹锡的《竹枝词》曲调恬淡清越、淳美流畅；再如唐代王维，晚年皈依佛教，退隐山林，与琴为伴。他“独坐幽草里，弹琴复长啸”，自弹自吟，乐此不疲；白居易则经常于夜深人静之际抚琴而弹，借“清冷”、“恬淡”的琴声，聊以消闲养心。他写道:“月山鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清冷由本性，恬淡随人心。”如此不难看出琴歌只是文人稚士涵养情性的一种自娱的方式，所以在音乐的风格上就必然以“简、淡”为美。
　　三、琴曲的演奏影响了琴歌的风格
　　如果说儒家理论影响了琴歌文化的精神内核，道家思想造就了古琴音乐的艺术风格的话，那么古代琴歌风格“简、淡”的另一个成因就是与琴曲的演奏直接相关了。在古代琴曲的弹奏中，器乐化的思维以及由此产生的炫技性的、繁复的演奏技法占主导地位。而琴歌弹唱中的弹则是为唱来伴奏的，弹与唱是一个有机的整体。在弹唱中，弹奏起到的是一种辅助和润饰性的作用。弹奏对于演唱的依附，使得它必然趋求于行腔的规范、模仿行腔的韵律，并通过各种手法达到与行腔韵律的一致，这就需要弹奏更加接近人声的吟咏歌唱，在旋律的进行上更加细腻并富有歌唱性。
　　另外，古代琴歌多为自弹自唱，势必造成琴歌弹奏技巧的简易，致使琴歌节奏舒缓，旋律质朴，气疏韵长，色调恬淡，不刻意追求复杂的音乐表现手法，而是以简约的音乐语言，寄托深远的意趣，感受丰富而深厚的意蕴。正如宋代琴家赵希旷指出琴歌弹唱应“剪截繁声，抑扬清韵”，使“其声淳而旨深”。与其他弹拨乐器相比，琴韵淡雅悠长，余音缭绕，即使弹奏简朴的旋律，也能简而不简，淡而有味。加以琴歌一般采用的又是凝练含蓄、一咏三叹的古诗词，歌声与琴声相映相托，就更能表现出淡雅、简约的韵味”。
　　四、古琴乐器本体影响了琴歌的风格
　　中国古琴的器乐性特点则直接影响了中国古代琴歌的声乐特色和演唱风格。古琴之所以成为琴歌的伴奏乐器，不仅因为古琴艺术的文化背景和古琴音乐的社会功用，而且因为古琴自身的器乐化特性所致。所以，琴歌简约、恬淡的韵味还有赖于古琴这个古老乐器的烘托。
　　汉代古琴约为现在古琴的三分之一长，音量较小，音色不够丰富，音域不够宽广；古琴的琴体系用桐木与梓木胶合而成的一个共鸣箱，由于琴身的面板较厚，面板本身即是指板，出音孔开在底板上，致其音量较小；在弹拨乐器中，古琴的琴弦较长，弦长致音频震动慢，弹拨一声，波动良久，宜缓缓奏之，不适于演奏快速的乐曲；古琴没有品或码，只有徽，可在琴面奏震音、按滑音和走手音，“这些震音及滑音、手音，除了部分是构成乐曲旋律的骨干音之外，大部分则构成琴乐中虚静层面的韵，形成古琴音乐“声少韵多”的风格特色”。由此可见，古琴乐器本体特征影响了琴歌希微幽静、简约恬淡的风格。
　　五、诗词的语言节律影响了琴歌的风格
　　由于受到传统文化的影响，古代文人大多喜欢弹琴，善于吟诗，他们在操琴弄弦之时不免融诗入乐，以使琴曲与诗歌互补长短，让诗赋予音律相得益彰。古文集《尚书》中有曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”中国古代琴歌，是文人雅士衬以琴乐曼声长吟诗歌的产物，琴歌旋律的形成与诗歌语言的吟诵有着必然的内在联系，这是由汉语本身的特点所决定的。
　　（一）吟诵性的旋律
　　中国的汉语是单音节的文字，一个音节表达一个概念，汉语的音节是由声母和韵母拼合而成，声母与韵母的位置是固定的。由于汉语的音节是声母在前，韵母在后，一个字往往可以用若干个音来曼吟后面的韵母音。
　　汉语是“旋律性”的语言，因为它不仅有声韵，还有调（平仄四声）的变化。而琴歌的歌词又大多是抑扬起伏的古诗词，诗词语言所内涵的旋律性必然会影响到琴歌旋律的创作。
　　自古以来，琴歌的创作分“依字行腔”与“倚声填词”，二者均要求琴歌旋律的抑扬起伏与歌词平仄声调相谐和。“在中国古诗词中，平仄递用的规则是构成诗词格律的基本要素。所谓平仄递用，实际上是‘平’与‘不平’的交替，所以在吟唱两个平声字时，一般用较为平直的旋律；若为两个仄声字配旋律，就需有较明显的升降起伏。”唐代诗人元稹在的（《乐府古题序》）中指出：“诗词句子的长短、声韵的高低，有其一定的规律，而这规律与歌唱的曲调直接相关”。然而，古谱琴歌大多一字配一音，这是由于，各地琴家为了便于直抒胸臆，均采用方言吟唱琴歌所致。因而，弹唱时可以对谱面上的一字一音作恰当的润饰，并通过清晰的吐字，使实际所唱的旋律高低与歌词的声调变化浑然相合，达到声调精准，旋律委婉，腔韵悠悠，一唱三叹的艺术效果。
　　（二）散文化的节奏
　　由于琴歌是在曼声长吟诗歌语言的基础上形成的，所以琴歌节奏必然受到诗歌节奏的制约。在古代琴歌中，作为歌词用得最多的是句子长短参差、句式富于变化的古体诗和唐诗宋词，但无论采用哪一种诗体作为歌词，往往采用的是按“句逗”划分节奏的原则。琴歌的节奏不仅以“句”意为重，还非常讲究“逗”义的完整，通常在句末会有一个大的顿挫，而在“逗”末则略作小的顿挫。古诗的句式参差变化，长短不一，而“句”中之“逗”，受词义制约，又极富于变化，音乐节奏也极其自由，各种不同节拍混合运用，这就造成琴歌的乐句时短时长，每句的拍数不尽相同，所以，琴歌往往并不注重节拍的规整，节奏也相当地松散、音韵悠长。
　　古代琴歌的散文化节奏与歌词的句意逗义密切相关，加以琴家崇尚自然、追求自由，反对节奏上的人为束缚，因此，琴歌往往采用舒缓的速度、不规整的节拍，表现出恬淡、优雅、简约的风格特征。
　　结语
　　琴歌作为承载了几千年传统文化和音乐特点的艺术形式，有其独特的艺术魅力和艺术价值，并有着不可估量的价值性和衍生性，其艺术形态、传播方式、传播途径以及受众群体都在不断地发生着变化。琴歌弹唱曲目的积累和拓展，琴歌演唱风格的定位和研究，琴歌表演形式的丰富和成熟，都将赋予琴歌艺术真正的生命力，并推动琴歌艺术的传承和发展。
　　
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