论戏曲音乐的构成与特性和继承与发展

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　　[摘要]中国戏曲音乐是戏曲艺术的一个重要组成部分，它以集中表现戏剧内容，表现戏剧人物推动情节发展，营造情景氛围为主要标志；具有强烈的民族特点和鲜明艺术特点。中国戏曲是音乐化的戏剧，戏曲音乐的发展有着悠久的演变过程，戏曲在漫长的形成，发展过程中，促进了戏曲音乐的变革，而戏曲音乐的继承革新发展，又改变着戏曲艺术的面貌。戏曲音乐由声乐和器乐两部分构成，其中声乐居主导地位，它是构成戏曲音乐的主体；器乐在以曲音乐中处于辅助地位，它的首要任务是为歌唱者伴奏。中国戏曲发展至今，已有300多个剧种。由于各地方言语音不同，民情习俗各异，使每个剧种的风格千姿百态，丰富多彩。
　　[关键词] 戏曲音乐 声乐器乐 构成和特性 继承和发展
　　
　　一、戏曲音乐的构成与特性
　　
　　中国戏曲音乐是由声乐和器乐两大部分构成。其中，声乐居主导地位，它是构成戏曲音乐的主体。戏曲音乐的发展经历了三代。第一代，是所唱曲文体为长短句曲牌的高腔和昆腔。高腔的特点是“一唱众和，锣鼓击节”，也就是由扮演角色的演员独唱，在句尾则由乐队人员帮腔或接腔，只用锣鼓击节，不用弦管乐伴奏。其风格粗犷、豪放、昆腔，到了公元16世纪中叶，音乐家魏良辅及梁辰鱼革新旧调所创之新声，文人制曲，定腔定谱，增添了笛、弦索等弦管伴奏。其风格轻柔婉转，与高腔迥别。第二代，是所唱曲文体为齐言对偶句格(即七字句，十字句)，各有其“基本唱调”的梆子、吹腔、拨子、二凡、三五七、西皮、二黄，统称“乱弹诸调”。其中以唱西皮、二黄为主的京剧，在国内广为流传，在海外也享有盛誉。第三代，是唱民间花鼓、采茶、秧歌、摊簧、道情等民间歌曲或说唱曲调的“民间小戏”。如由唱书调发展而来的越剧；落子腔发展而来的评剧，黄梅采茶调发展起来的黄梅戏等，这些民间小戏生活情趣浓郁，颇具活力，可塑性强。总括三代以曲音乐，均由歌唱和器乐伴奏两部分组成。
　　在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐不伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情，却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。
　　戏曲的演唱艺术，在长期的发展过程中，已形成了自己独特的风格，均具有民族的特点，戏曲演唱特别注重字与声，声与情之间的关系，清晰准确地表达字音与词义是唱功的第一要求，也由此产生了一系列的演唱方法与技巧。戏曲演唱对声音、气息的控制的运用，对口形、共鸣位置的掌握，以及行腔方法、装饰唱法都是在此基础上形成的。唱出曲情、以情动人是演唱艺术最高的审美标准。
　　中国戏曲演员在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造。演员和乐师在本剧种腔调基础上创造的流派唱腔，更具有音乐作曲的实践意义。京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅(1892―1967)合作创腔，就是典型的事例。京剧中旦行的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、苟(慧生)派、尚(小云)派，老生行的余(叔岩)派、马(连良)派；越剧中小生行的尹(桂芳，1919一)派、范(瑞娟，1924一)派，旦行的傅(全香，1923一)派、戚(雅仙，1928一)派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。
　　器乐在戏曲音乐中虽处辅助地位，但它具有声乐所不及的长处。器乐包括多种类型的管弦乐和打击乐，每一种乐器都有其不同的性能和音乐。
　　中国戏曲音乐的主奏乐有：昆剧的曲笛，秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡，京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴，以及山东吕剧的坠子琴等等。主奏乐器的不同音色和演奏方法，常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。人们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。器乐的首要任务是为歌唱伴奏。虽然少数剧种是以无伴奏的清唱为特点，但这种清唱也不觉是不能离开击乐伴奏。因此，器乐除了为演员托腔、包腔伴奏外，还起到烘托表演、描写环境、渲染气氛等作用，戏曲中各种器乐曲牌、打击乐的各种锣鼓点，构成了戏曲中的场景音乐。
　　作为与戏曲相结合的音乐，中国戏曲音乐与其它形式的音乐艺术的区别，在于它体现着、适应着戏剧性的要求，要为表现戏剧人物、推动情节发展、营造情境氛围服务。中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一，戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方言语言、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第二，各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间音乐长期发展的产物。第三，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调：同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化。第四，历史上的戏曲音乐创作，演唱(奏)家同时也就是作曲家，演唱(奏)的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱(奏)的过程，两者合而为一。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。
　　戏曲音乐的另一特征，是它的程式性。戏曲音乐的程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制(唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体)的形式，小到曲牌、板式唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用，无所不在，非常丰富，任何剧目的唱、念、做、打，都离不开音乐程式的组合与运用，这种创作方式，不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上，实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则。不同的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式。基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的，但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能，是进行以曲舞台形象创造的重要手段。
　　
　　二、戏曲音乐的继承与发展。
　　
　　中国戏曲音乐是在民间音乐的基础上发展起来的。它的来源有二：一是民间歌舞，一是说唱音乐。当这两种民间音乐发展到一定阶段，具备一定的条件，就演变成为戏曲音乐。在明代沈德符所箸的古典戏曲理论著 作《顾曲杂言》中，以大量的论据论述了我国南北曲的盛衰及其相互影响。明代沈宠绥所著《变曲顺知》也生动地探讨了南北戏曲声腔的演变与发展，对于戏曲音乐的继承和发展都有论述。中国最早的两支戏曲声腔，是宋、元、明三代的南曲与北曲，北曲是元杂剧所用的音乐，它的直接来源则是诸宫曲，是流行于宋金两代的说唱音乐，而南曲则是南宋时出现的南戏所用的音乐，它来源于民歌，最初是南曲时期东南沿海一带的民间歌舞。这是从民歌和说唱到以曲的一个演变发展过程。
　　近代、现代出现的许多戏曲剧种，也仍然是按这两条途径继承和发展而来，如河南的曲子，发展为曲剧，山东的坐唱抚琴发展为吕剧。而湖南的花鼓戏、安徽的黄梅戏、江西的采茶以，则是从民间歌舞的基础上，演变为戏曲剧种的。
　　在全国几乎所有剧种的形成，都经历了这样一个演变过程。由于戏曲音乐本质上属于民间音乐的范畴，因此，它植根于民间，有着深厚的群众基础和乡土气息。它的音调，它的表现形式和表现方法，人民群众熟悉、喜欢，倍觉亲切。戏曲音乐在长期发展的过程中，又不断地从各种形式的民间音乐中吸取新的养分，充实自己的生命力，特别是经过世世代代人民群众的集体创造及无数无名作曲家的参与创作，加工润色，因而，使戏曲音乐也必然随着时代的变迁而不断发展丰富，这样积累的音乐艺术成果，就必然成为后人进行戏曲音乐创作时所赖以继承运用和发展创造的母体和源泉。戏曲音乐在长期的实践与发展中，已经形成为某一声腔，某一剧种的基本表现手段，而这种表现形式、组合方法和运用方法，则积累了前人丰富的艺术经验和艺术技巧。所以说，戏曲音乐创作是不能离开这些经验与技巧的。也由于这种种原因，发展戏曲音乐不是要抛开传统的表现形式，而是要在传统表现形式的基础上继承和发展，不断创新，不断完善。
　　随着时代的变化，戏曲音乐面临着两个问题，一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精，丰富提高，使它放出新的光彩；二是如何表现新生活，塑造新人物。40多年来，在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下，对唱腔、唱法、伴奏、乐队等各个方面进行了改革与探索，取得了很多成绩。唱腔是各个戏曲剧种音乐的主体，是最有剧种个性的表现人物的手段，具有强烈的感染力。当代唱腔改革主要表现在继承传统基础上的广泛吸收。这种吸收包括：剧种内部各行当之间的吸收；对兄弟剧种唱腔的吸收；对歌曲、民歌、说唱等多种艺术的吸收；对语言音调的吸收等等。
　　当代唱腔改革的另一表现是根据传统唱腔的某些旋律、节奏，重新组合唱腔，发展新板式。如在豫剧《朝阳沟》、吕剧《李二嫂改嫁》、粤剧《关汉卿》等戏里都有这类新的突破。
　　为适应新的内容，对传统戏中某些很有特色的表现形式和处理手法，在新剧目中加以创造性的运用。如《沙家浜》中“智斗”一场，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的对唱，就是传统表现形式的妙用，表现了三方复杂微妙的矛盾关系，并显示了三个人物的性格特征，很有戏剧性且脍炙人口。
　　演唱和念白是戏曲的声乐部分。这两方面的改革主要表现在：在以往戏曲中除独唱外，齐唱、对唱、帮腔等其它演唱形式都不发达。在新的剧目中，则借鉴吸收了西洋的合唱、重唱的形式。这些新的演唱形式，大都运用传统曲调为素材，注意传统的演唱方法，因此风格协调，效果较好。从前有的剧种演员全是男的(如豫剧、秦腔)，或全是女的(如越剧)，男女角色在演唱上采用相同的“基本唱调”，相同的调门。为了区别男女角色，有的剧种扮女角的男演员就用“假嗓”，比男角高八度。后来，加入了女演员，如果仍用这种唱法，在演唱上就会发生矛盾，造成唱腔单调，演唱吃力。现在解决这个矛盾的根本办法是，根据男女声的自然音域实行“男女分腔”。这些剧种在注意保持自己风格的前提下，采用了这种办法，取得了较好的效果。
　　由于各地方言语音不同，所形成的剧种不仅在念白上夹杂着方言语音，在唱腔上也有影响。这对地方剧种的特色，至关紧要。在推广普通话后，戏曲语言的音韵问题也在发生变化，总的趋势是向普通话靠拢。
　　中国戏曲音乐，是经过的近千年吸收各种音乐成分打造而成的，经过历代的继承和发展，如今已经形成了完整的音乐体系，更有其深刻的审美艺术价值，因而我们绝不能把当为“包袱”扔掉。
　　当然，戏曲音乐要改革，要发展，但这个改革与发展，要建立在继承的基础上，建立在时代发展的基础上。前人完成前人的发展任务，后人完成后人的发展任务。而前人的创造，都是后人要很好继承的财富和后人要继续创造发展的基础，不能轻易地摈弃它，更不能用别的什么取而代之。如果把河南曲剧改成“新歌剧”，把它原有的成百个调门、曲牌都不用，重新创新曲，这还能说是河南曲剧吗?如若中国戏曲全盘走西方歌剧的路子，那么，作为中国“三大国宝”之一的中国戏曲不是被消灭了吗?那自然是不可能的。
　　总之，戏曲音乐的发展，首先应该在继承传统的基础上再发展，在发展的要求下再继承，继承是发展的必由之路，发展是继承的理想之果。这就是关于戏曲音乐继承与发展的辩证法，这是戏曲音乐继承与发展的基本规律，也是古今中外一切事物的发展规律。
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