缪斯女神的群舞

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　　梅花暗香曲长哀――京剧《梅妃》
　　
　　梅妃的故事，最早见于唐代曹邺所著《梅妃传》，说的是唐玄宗选得才女江采萍进宫，十分宠爱，因她喜爱梅花故称“梅妃”，并建造梅亭一座。不久唐玄宗又选杨玉环为贵妃，宠爱转于杨。梅妃长门冷落，便作一篇《楼东赋》，玄宗见此赋，遂召梅妃相会，但被杨妃赶来冲散。安禄山叛变，唐玄宗率杨妃出走西川，被遗弃的梅妃陷于深宫而致殒命。唐玄宗返回长安，夜梦梅妃，无限感慨。
　　京剧《梅妃》自诞生至今已经历了三次改编，这次依托的是李玉茹、汪正华1961年的演出本。编剧龚孝雄说，这些年来他一直在思考，老百姓到底需要怎样的戏曲？怎样改编才能既保留传统之美，又能与时俱进、为现代观众所接受？经过不断摸索和总结，他认为戏曲还是应当有“包装”意识，这是创作《梅妃》的思想出发点，也是对这部“新古典主义”作品的适宜诠释。
　　这次改编本由《踏雪赏梅》、《选杨弃梅》、《读赋召梅》、《珍珠慰梅》、《落花葬梅》、《回銮忆梅》六折组成，继承了程（砚秋）派和杨（宝森）派的演剧风格和音乐精华，保留了[别院中]、[下亭来]和[思往事]等程杨经典唱段。结合此次的演员阵容和观众的审美习惯，全剧一改原本争风吃醋的立意，加重了唐明皇的戏份，表现了他的复杂心理以及梅妃作为妃子和女人的双重性格，布局更为紧凑，人物性格更加鲜明。
　　剧中的李隆基不再是一个喜新厌旧的帝王，而是一个有血有肉的性情中人，他在面对新欢旧爱时矛盾而无奈，既无法克制对杨贵妃的宠爱，又在内心深处觉得愧对梅妃，使人觉得饱满而可信。
　　梅妃，用编剧的话说，就是“许多知识分子心目中理想的妻子形象”。她自进宫始就立下誓言，要辅佐皇上治理江山，哪怕自己受到委屈，也要顾全大局，代表了典型的儒家文化思想。所以当明皇移情，她也只能暗自伤怀，幽怨冷宫，但却至死都不忘牵挂皇上安危。杨贵妃在戏中虽是个霸道角色，但却不令人厌恶，她也有追求真爱的权利，在情感上，这三个人物是没有孰对孰错的。
　　
　　这出戏的整体风格是清雅的，充满了一种淡淡的忧伤，看后令人回味无穷。该剧主演、导演之一、著名杨派老生李军说，我们就是想做这样一台戏，不要有那么多紧张激烈的政治斗争，让人们在轻松闲适的气氛中品味一种人生滋味，体会一种历史感。在表演上，两位主演李军和刘桂娟很好地继承体现了杨程两派的风范，又有所创新，无论唱做，都表现出细腻扎实的功底和大方优雅的台风。尤其是李军的唱腔，沉稳苍凉，很好地烘托出明皇的心理，博得了台下观众的阵阵喝彩。
　　
　　黑色幽默中国味――话剧《秀才与刽子手》
　　
　　当徐圣喻站在高台上，在众人的呼唤中挎刀而行、霍霍有声时，他宛如传说中解牛的庖丁，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。一个秀才成了屠宰手，一个刽子手却提着唱本念念有词，全剧在极致的荒诞中落下了帷幕，叫人意犹未尽，欲辩却忘言。
　　他们从来不觉得自己可笑，他们真诚地相信生活就是这样。他们的喜剧性来自于他们的冷峻和认真。（郭晓男《崩溃中的嬉戏》）
　　1905年，科举与酷刑同被废除，这是中国历史上一个真实的点，在这一背景下的徐圣喻、马快刀成了真实中的荒诞。这两个分别浸淫于科举与屠杀中的人因此丧魂落魄，惶惶不可终日，他们将终极乐趣寄寓在国家机器的亡灵之上，皮之不存，毛将焉附！他们好比《摩登时代》里不能停下手的卓别林，全心全意地想与自己的未竟之业共存亡，对于新的世道，他们真是痛苦！幸好还有个活在现实里的栀子花，经过一番变通，竟把引车卖浆之流的活儿与两人的“灵魂追求”扭在了一起，安顿出一条活得下去的路子。徐圣喻、马快刀两人的痛苦、高兴、痴迷、失落，无一不是发自内心，他们比任何人都更认真执著于诡异的乐趣，在这种正常和非正常的错位中，作为观众的我们进入了故事的情节，旁观着主角的痛苦与喜悦。这接近又疏远的距离，让每个人都充分领悟到黑色喜剧的魅力。
　　《秀才》这种戏的最重要手法之一就是建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员、告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。（黄维若《关于〈秀才与刽子手〉的若干说明》）
　　
　　黑色喜剧比任何喜剧都渴求逻辑。徐圣喻、马快刀对诡异乐趣的执著、固执缘于他们生活在自己的逻辑里。在戏中，这也是创作者预设好的逻辑。比如，徐圣喻的转变，从君子远庖厨到执刀解肉，虽是客观生存的逼迫，但最终陶醉于此，却是徐圣喻主观思想的转变。悟道与解肉之联系，《庄子・养生主》“庖丁解牛”的故事中就有涉及，徐圣喻与观众都应熟知，基于他对经籍子书的痴迷，“道”的观念可谓深入骨髓，于是便在解牛中重温昔日科场作文的畅快淋漓之境。可以说，剧中徐圣喻这一戏剧化的转变――秀才心悦诚服地做屠宰手，完全是生长在中国文化背景里的逻辑。
　　对于这样一出充满中国味的黑色幽默剧，编剧黄维若认为，它在逻辑中透出的怪诞之味也不是纯舶来品。也许我们用“恢谲怪”一词可原其本色。宋元时期，罗勉道曾以此形容《庄子》的文辞风格，正因为它“洋自恣以适己”，即建立为创作者所用的逻辑。这种“艺术家替人物建立的逻辑，是生活的变形，不是旧式的写实主义，这种东西不仅仅来自于西方现代派，在中国的文学艺术传统中早就有之”。(黄维若《关于〈秀才与刽子手〉的若干说明》)这让我们很容易联想到《庄子》中的寓言，正是作者为了说服别人而虚拟出来的，其逻辑也有悖于当时的常理，但却能令人信服。中国背景和中国式逻辑两相结合，使这出黑色喜剧非但没有西方现代派的种种痕迹，反让我们于会心的笑中联想起更多老祖宗的东西。
　　这出戏舞台形式的关键就在于大木偶。这个戏舞台上不要有任何现实主义视觉联想。它是表现主义的怪诞的舞台视觉形象。（黄维若《关于〈秀才与刽子手〉的若干说明》）
　　《秀才与刽子手》中的偶人形象是整部戏的亮点。舞台上的符号在中国传统戏剧中并不少见，但将人的面部符号如此夸大却是少见，这是本剧一次大胆的尝试。这群偶人有着夸张的表情，充满东方神秘色彩，眼角、嘴角时常露出几分世情之味。他们此时是甲，彼时是乙，代表了百态世相和众生，他们是落井下石、众口铄金、无中生有的一分子，也是雪中送炭、锦上添花的一分子。他们嘲笑徐圣喻秀才进肉铺当学徒，也斥责他背信负义不进铺子当学徒，好事有他们帮衬，坏事有他们煽风。虽然偶人的表情一成不变，却能看出齿冷和热肠，世态炎凉、人情冷暖，缺了他们便没味道。戏外，主演郝平和田蕤都“抱怨”和偶人对戏没有交流和反馈，但在戏中，这种反馈和交流却由观众自己填补上了，偶人的一侧脸、一举手都在传递信息，那个不变的面具也变得别有涵义。
　　
　　
　　中西交融“黄土地”――中英合作话剧《李尔王》
　　
　　“中西交融”在谢家声导演的《李尔王》中被极致化了。观众可以见到穿着长衫的李尔王，也可以看见一袭苏格兰裙的埃德蒙；既看到中世纪古堡的背景，也可领略传统京剧的科步。中英两国演员的轮番登场和双语对白更使观众置身于一个文化“地球村”中。
　　第一次尝试莎剧的谢家声在谈到本剧多元化的创意时说：“这个戏里有很多对立面，阴阳，男女，软弱与刚强，人工与自然，观众能看到中西文化的剧烈碰撞。然而这些看似对立的元素又能和谐共存，就像莎士比亚不一定认可孔子，但他的戏剧中又往往包涵着儒家的思想，这或许是大家在人生哲理探索上的相通之处吧。”
　　谢家声对东方佛教十分感兴趣，在该戏的时空处理上，他尝试运用环形结构来体现他对“轮回”的感悟。在戏剧动作的设计上，谢家声不是简单地堆砌不同的元素，而是把这些元素结合，像化学实验般产生一些新的东西。这一点突出表现在结尾高潮时的一段打斗戏：埃德蒙、埃德伽两人的决斗，不但运用了中国传统京剧程式，还别有创意地放进美国西部片的角斗动作，使人颇感新鲜。
　　
　　中英两国演员的合作，也是该剧吸引观众的地方。两国演员在数量和戏份上平分秋色，彼此用中英两种语言交流，更有趣的是，他们偶尔也会反串一下，中国演员说上一长串英语台词，而英国演员也会来上几句中文。其实，这种尝试十分艰难，演员需要在不断的练习中熟悉彼此间的交流，有时甚至借助于眼神和肢体动作的提醒。但谢家声对这种实验充满信心，并乐此不疲。此外，他也对中国演员的国际化表示惊讶，本以为在表演方式上受着不同体系的训练，表演风格会较难统一，不想他们的临场状态却比英国演员更加放松。
　　谢家声生于香港，六岁移民去了英国，直到十六岁才开始每年回一次香港。黄皮肤、黑眼睛的他能说一口流利的英语，但身体里仍流着华人的血液，内心仍充满对民族文化的向往。
　　在英国，几乎所有的戏剧都是针对白种人的。为了让亚裔后代发出自己的声音，谢家声等人在1995年组建了“黄土地”剧团，其中的成员包括中国人、日本人、马来西亚人、泰国人等。“在同一间屋子里，有长得和你很像的人，但口音却天南地北，这很让人激动。”为了让属于自己的那部分得到展现，也为了国际融合，“黄土地”的每个成员都会在戏剧中体现出自己的民族文化。其中，双语对白是他们多次运用的形式，每个人都会让自己的民族语言和英语在舞台上做一次“跨文化”交流。
　　“黄土地”剧团至今已成功上演了《夜莺》、《黄种绅士》等剧，他们的作品融合深受东方传统影响，赢得了不同层面的观众。“我们的观众有黑人、白人、东亚人、老人、青年和残疾人。我们探讨的主题具有普遍意义，而且是通过我们自身的经历来反映。” 谢家声说。
　　
　　诗意无声也传情――哑剧《西部往事》和《魔方》
　　
　　也许，没有一种舞台艺术比哑剧更简洁了，所以它也被称为“无言的艺术”。在中国，哑剧更多地只是作为演员形体训练的一个重要手段，而在国外，特别是欧美国家，哑剧艺术风格迥异、生机勃勃，带给我们欢笑、沉静和思考。
　　动作风趣、幽默，表情细腻、逼真，形象生动、活泼，这些哑剧的主要特色在《西部往事》中都得到了极致的展现。瑞克・沃玛和大卫・巴克以看似简单的面部表情和肢体变化来体现精确和灵敏，其节奏感不仅具有模仿性，还具有内心的表现力和诗的意蕴。在即兴表演环节中，瑞克・沃玛为中国观众特别献上了《中国餐桌上的美国人》，通过简单、直接的日常生活场景表现了中美文化的差异。“独行侠”大卫・巴克表演的《面面俱到》，展现了神奇多变的“表情面具”，他的“美式变脸”带给观众无限悬念和惊喜。《头发乱了》里那个和头发较劲的小人物是大卫根据一句话所创作的：“那天在等汽车修理工，半晌不见人，姐姐说大概是因为他一早起来头发睡乱了，诸事不顺，以致耽搁了”；《机器人先生》中特技声音的运用，为表演增添了许多纯真憨厚的气质。而由美国哑剧团女性团员出演的《女人肖像》、《生命之树》、《气球》则加入了些许现代舞元素，别有一番柔美和抒情。
　　相较于纯粹写实、风格统一的《西部往事》，之后由澳大利亚、日本、马其顿等国艺术家联合出演的《魔方》更显得流光溢彩。日本组合“淘宝兄弟”将魔术、杂技和日本传统的小丑表演糅合在一起，带有浓厚的日本民间特色，两位亲密搭档Biri和Butchy希望通过哑剧这种无国界的语言将简单的欢乐带给每一位观众。来自巴尔干半岛的马其顿艺术家特拉吉斯・乔季耶夫是全国唯一的专职哑剧演员，他对用肢体自由表达情感是如此着迷。虽说承袭的是著名哑剧大师马赛尔・马索的传统表演风格，但他却不局限于单纯逗笑，而是将人生和现实浓缩于肢体变化，在《笼中鸟》、《街头艺术家》中流露出忧郁情绪和批判意识。
　　澳大利亚“伸展”哑剧团更是将哑剧表演拓展至多个艺术领域。《梦中的光与影》将布料的动态原生效果与舞蹈、面具、“空中雕塑”技艺交织在一起，以超现实主义手法来展现人类的繁衍生息。它将舞台道具、音乐背景、虚拟场景糅合起来，用层出不穷的创意营造了一个奇幻异彩的舞台氛围。相比于朴实无华的传统哑剧表演，《梦中的光与影》场面先锋开阔，没有所谓的情节或戏剧性，是一出充满了创意的后现代哑剧秀。虽然许多观众对此剧不甚理解，但正如瑞克・沃玛所言，如今的哑剧表演有各种流派，各种风格，无论代表过去还是未来，都值得赞赏和借鉴。
　　
　　大卫・巴克说，哑剧是身体在舞台上运动变化的一首诗；瑞克・沃玛说，哑剧表演可以集中起观众的所有视线和神经。用无声的语言引领着观众用眼睛提取纷繁生活中被忽视的情感和心灵，是哑剧的天然优势和魅力所在。英国剧作家哈罗德・品特曾这样描述她：“哑剧表演者没有权利深入剧中人物的内心深处，妄想诱导观众通过其塑造的人物的眼睛去观察外界事物，表演者在剧中能够给予观众的，只是他自己对某一特定场景的外观和漠视、对随着剧情不断变化的事物的一种印象，以及他本人对这个奇妙的、变幻中的戏剧世界的一种神秘感觉。”
　　这，就是哑剧。
　　
　　爱让我们在一起――话剧《临时病房》
　　
　　酷暑高温，病人剧增，医院不得不将会议室辟为病房，一位乡下老太太和一位城里老先生被安置到一起。老太太大大咧咧，老先生迂阔刻板，不同的人生经历，不同的内心牵挂，不同的现实要求，相互冲撞却又不得不被临时病房局限在一起，于是针尖麦芒磕磕碰碰，演绎了一出生动有趣、悲喜交集的生活戏剧。
　　由湖北话剧院带来的《临时病房》曾在2004年“第八届中国戏剧节”上获最佳编剧、最佳演员等七项大奖。没有花哨的舞美和故弄玄虚的表演形式，观众的注意力完全集中在故事和演员的表演上。该剧延续了沈虹光一贯的现实主义视角和主题，体现了她贴近现实生活、揭示普通人生存状态的戏剧创作特点。
　　同样是生活在喧闹的城市中，沈虹光却以一颗真诚的童心，通过作品“坦诚平易地说出自己的话”。朴素的穿着衬托着她的知性美，言语中流露出的平和圆融使身边的人也安静下来，就像她的戏剧一样，让观众在两个小时中暂时忘却自己的烦恼，静心关注剧中人物的命运。“我希望观众能坐下来静静地看，静静地思考自己的人生，在这个快节奏的社会里，静静地去阅读去享受某种精神活动的时间毕竟越来越少了。”
　　与其说揭示现实生活是沈虹光笔力的重点，不如说用一颗充满爱的心关怀人世才是她真正的指向。“我的写作就是记录我在生活中的感受，只要老老实实地去写，就会有动人的力量。我相信人都有一颗善良的心，也许我把生活诗意化了，但我认为戏剧就是应该慰藉人的心灵。”从她以前的剧本如《同船过渡》、《幸福的日子》等中我们不难发现，剧情开始时总会有人与人之间的矛盾，但到最后总会用爱征服一切，在浓郁的亲情中结束。《临时病房》中两位来自不同生活背景的老人，开始颇多争执，曾为老太太打鼾吵架，曾为老头古怪的脾气斗气，可当他们真诚地关怀彼此时，理解便在磕绊中慢慢建立起来，互相鼓励着度过难关。生活还将继续，我们依然会面对种种残酷，但只要彼此的心是温暖的，我们就不会害怕。
　　看完《临时病房》后，我们不会大喜大悲，但其中的温情会长久萦绕，拨动心弦。该剧并不追求激烈紧张的戏剧冲突，而是关注人物微妙细腻的内在情感变迁。每个人都有属于自己的幸福，质朴的农村老太太也会“到了七七晚上，带着孩子们乘凉，看星星，我们也恩爱着呢”。满腹抱怨的老头最后也变得善解人意，劝老太太放宽心、好好活下去。所以，生活对每个人的给予都是一样的，有人幸福有人悲伤，重要的是心态，多关爱他人也能收获幸福。
　　
　　津味茶馆遇知音――话剧《望天吼》
　　
　　
　　1956年，风尘仆仆的“蛐蛐四爷”在上海遇上知音，引起话剧界一场轰动。五十年后，天津人艺又以一声“望天吼”震响了上海。
　　无论是荧屏还是舞台，“津味艺术”正渐渐彰显特色并为广大观众所接受。在《望天吼》艺术特色座谈会上，各位专家普遍认为，这部戏是天津人民艺术剧院成熟的标志，全剧人物众多，关系复杂，戏剧性强，其“人像展示式”的特殊戏剧结构，使它自首演起就获得了“天津的《茶馆》”之美誉。
　　《望天吼》讲的是在“天津卫”这一方水土上，面对殖民统治，人们如何守护住自己生存之地的故事。虽然与首都北京邻近，但津、京两地却有很大的不同，天津沿海，很多地方与上海相似，对于外来的东西接受得快，也更易受到干扰。天津的一个“卫”字让我们窥视出这一方人的生命样式――守卫国家之尊、守卫民族精神、守卫道德底线。中国各地根基不同，民俗更是丰富多彩，不同地区风格化的建立才是中国话剧的出路之一。而对于传统的认识，也要“有选择地继承”，在《望天吼》中，我们惊喜地发现商人赵如圭是一位如此慈祥与开明大度的父亲，使这个人物的爱国主义中多了几分本源性的品质。
　　导演王延松把创作过程比作“一方水土养一方人”。为了排好《望天吼》，他私下补了很多课，目的是要表现出天津人真切的活法。其中用“天津时调”进行串场处理让人印象深刻。在天津演出时，女演员那极具特色的唱腔一出口，即得到满场喝彩。轰轰烈烈的天津事件、砍头前烈士们高唱的“好刀！”、玉器交易场所的“鬼市”、极具神话色彩的“娃娃大哥”，他都试图找到最具图腾代表性和震撼力的人和物，将当地的时代情貌勾勒鲜明。用“玉”来象征中华民族是贴切的，虽不如金银、钻石般坚硬，但“碎身成仁”却更加凸现了它的品质。
　　《望天吼》是一幅波澜壮阔、荡气回肠的历史风俗画卷，无论是演员的表演、还是服化、舞台，都找到了不可替代的语言。中华民族的大气、正气、大智在主人公赵如圭身上体现得淋漓尽致，却又不失幽默机智的对白；溥仪、佐藤、东北军军长、留学生、翻译官、青帮头目，一系列形形色色的人物栩栩如生，各具特色。也许是为了更充分地展现天津的地域特色，过场戏的“天津时调”显得过于频繁，加之演出时没有字幕，许多上海观众听不懂唱词，使整部戏有中断感。另外，挖掘“娃娃大哥”的象征性和内在蕴意，减少其荒诞性和恐怖色彩，也是需要进一步改善的地方。
　　
　　这是木偶又是人――木偶剧集锦《木偶狂欢节》
　　
　　2006年是俄罗斯国立模范中央木偶剧院成立75周年，剧团在莫斯科举办了盛大的狂欢节。奥巴索夫是21世纪俄罗斯乃至世界文化最著名的大师之一，同时也是奥巴索夫剧院创始人。剧院目前已累积300多个剧目循环演出，拥有专属艺术人员、木偶工厂、木偶博物馆。无数名人、要人均到木偶剧院来欣赏欢乐和幻想的表演节目。导演阿布拉斯佐娃表示，一个小木偶聚集了人类的精华，幽默而有趣，有时你甚至会感觉这不是木偶，这是人。
　　这次的演出之所以称“木偶集锦”，是因为整场演出由一个个小剧目组成，内容覆盖了俄罗斯的民族风情、歌舞、文化等各方面，奇特的木偶造型和生动的表演形式，带给小观众一场俄罗斯木偶表演的盛宴。此外，全剧的新颖还表现在剧场本身，俄罗斯的剧场只有一层，而这次演出的马兰花剧院是两层，所以观众可以在二楼看到幕后演员的同步操作，意外获得了双重欣赏。演员现场的即时声效配音、神速的木偶交替、默契的人偶配合，让人惊喜。
　　阿布拉斯佐娃对于中国的木偶印象深刻，认为它们造型独特，形象各异，具有很浓的民族特色，剧团也在考虑将其吸纳到他们的表演中。但是对于将木偶划分为儿童剧，她并不赞同。“在莫斯科，木偶是对成年人的演出，10岁以下的孩子不许进场，而在中国主要是针对孩子。”在两国不同文化背景下，木偶表演中类似肚皮舞、老虎吃人的场景，有待商榷。在了解这一情况后导演表示，如果下次有机会，肯定会考虑到这个因素，在300个剧目中进行更有针对性的挑选。

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