戏曲艺术的传承与创新

来源:用户上传      作者:

　　中国戏曲艺术是一个博大精深的舞台艺术系统，其中每一个剧种又有着各自不同的情况，笼统来谈它的传承与创新，似乎不妥；但相对话剧艺术而言，戏曲艺术又确实呈现出某种共同的特征与问题，因而从这个意义上来谈论它的传承与创新，又是具有理论意义和现实意义的。本文即是就此意义上探讨戏曲艺术的传承与创新。
　　
　　一、戏曲艺术的特征与问题
　　
　　可以把二十世纪上半叶的中国戏曲艺术看作是以继承传统戏曲美学为主的舞台艺术系统，即继承了以演员为中心的戏曲艺术系统。在这个系统中，编剧、作曲、舞美处于名角的从属地位，导演基本没有位置。这么说，是为了便于进行必要的不同戏剧体系之间的对照，事实上传统戏曲系统中对这些行当有着自己的称谓，因而也有着不完全相同的含义。就戏曲美学而言，传统戏曲是表演美学压倒一切的单面美学，不是一个以舞台为中心的立体美学，因而在表演美学极度辉煌的带领下，戏曲音乐成为唱腔和流派的代名词，戏曲舞美只是服装和化妆，缺少现在的舞台美术和灯光设计，戏曲编剧成了打本子的，基本上没有自己的戏剧美学理想，只是把戏曲剧本当作中国传统文化的承载者和戏曲名角表演的记录者。如果说，上述概括在理论上成立的话，我们就不难理解，为什么梅兰芳京剧表演体系可以代表中国戏曲艺术体系与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系、布莱希特戏剧体系并立成为世界三大戏剧体系。
　　二十世纪下半叶开始的中国戏曲艺术新阶段，在戏曲传承上基本上是局限在戏曲表演美学上，即我们经常说的戏曲的程式化表演、唱腔流派和服装化妆；而在戏曲创新上主要地集中在编剧、导演和舞美这三个方面。
　　先说编剧。编剧地位的提高是这一阶段主要的特征之一，这和这一阶段的社会发展对戏剧艺术的要求相一致，即意识形态对文学艺术的话语权威和实践权威，要求文艺包括戏剧艺术充分体现意识形态关于理想和现实的权威描述。显然，要戏曲艺术完成这一任务，决不是继承传统戏曲表演体系就能办到的，事实上不但不能办到，反而它会阻碍这一任务的完成。于是，编剧便因势而出，成为戏曲艺术不可缺少的重要角色。“新阶段”的戏曲编剧必须承受来自两方面的压力，因为他们仍然是戏曲艺术中的小角色。一方面，他们必须忠实地执行主流意识形态的话语权威。这使他们创作出了许多的“艺术快餐”，配合任务完成之后，新创戏曲剧目就结束了它的艺术使命。但在长期的艺术摸索中，他们也创作出了一批真正具有艺术生命的戏曲剧目，并且形成了戏曲艺术的“宏大叙事模式”，即要求戏曲剧本必须从“生活真实”和“历史真实”出发，对现实生活和历史生活作出“本质的”（即现实和理想相结合的）艺术反映，从而体现出一个重大的思想阐述和主题意义。应该说，戏曲创作的“宏大叙事模式”有其一定的合理性，它取代了传统戏曲剧本只是解释甚至图式化传统纲常伦理道德和世俗化趣味的倾向，在古老的戏曲艺术中注入了一股清新的活力。但究其本质而言，它们都是“文以载道”、“高台教化”的戏曲美学，因而两者的转换具有同质性。但另一方面，戏曲编剧必须按照戏曲表演体系所规定的美学原则和要求来创作剧本。尽管他们的戏曲创作借鉴了话剧剧本创作的结构方式，因而体现出一定的创新性，但从整体上来说，依然受制于传统戏曲表演体系所规定的美学原则和要求。历史似乎向人们证明，这是一条戏曲艺术走向新生的坦途，许多具有艺术生命的新创剧目，恰恰是“宏大叙事模式”和“传统表演体系”的结合产物。“传统表演体系”保证了戏曲名角在新创戏曲剧目中的得心应手，“宏大叙事模式”则保证了主流意识形态在新创戏曲剧目中的贯彻落实。这是“新阶段”编剧的幸运，他们有众多的戏曲名角在舞台上演绎他们的戏曲剧本，也是他们的最大局限，他们始终没有也不可能在戏曲创新方面走出更踏实的一步。
　　再说导演。戏曲导演在这一阶段基本上完成了从无到有的过程。在这个过程中，戏曲导演广泛吸取了话剧导演的理念、手法和工作方法，致使戏曲艺术走过一段“话剧加唱”的历程。在总结了经验教训之后，戏曲导演逐渐掌握了戏曲艺术的特征和舞台规律，糅合了话剧导演其实是西方戏剧的导演艺术，从而形成了中国所特有的戏曲导演艺术。概括起来说，“新阶段”的戏曲导演艺术主要是在吸取传统戏曲表演艺术的前提下，即在保留戏曲表演的程式基础上，加入了西方戏剧的人物心理分析、场面调度以及现代戏剧理念，从而形成一种新的戏曲舞台观。随着这一新戏曲舞台观的出现和成熟，戏曲音乐以及灯光设计等也发展起来，从而形成一整套新的戏曲二度创作流程和模式。就这一点来说，“新阶段”的戏曲艺术创新远远大于传承，因为许多东西中国戏曲本来就没有。
　　就戏曲表演来说，“新阶段”的戏曲艺术是传承和创新相结合的。戏曲的唱腔和流派在继承的基础上有发展，出现了一些新的流派，同时老的流派得到了很好的继承和发扬。戏曲表演也得到了很好的继承，同时，在现代戏的出现和鼓励下，戏曲表演也发生了一些新的质的变化，主要是加入了一些生活化的表演以及由对人物角色分析带来的表演方式上的变化等等。
　　进入二十一世纪以来，中国戏曲艺术在传承与创新方面又有了较大的发展和变化。概括起来说，主要是在继承“新阶段”戏曲美学的基础上，作了较大的修正，例如“宏大叙事模式”仍然成为戏曲艺术创作中的主流，但由于主流意识形态的开放性使宏大叙事的内容更加宽广，形式相对宽松，风格越显宽容；又如戏曲导演已经成了戏曲艺术创作的中心，戏曲演员的一统天下已经不再，可以说，现在的戏曲艺术已经是导演中心制下的表演艺术，演员仍然很重要，但不再是戏曲舞台的唯一，一个很有趣的现象可以佐证这一点，就是戏曲艺术普遍不再出现新的唱腔流派，转而以继承前辈的唱腔流派为主。
　　
　　二、当前戏曲艺术的发展与创新
　　
　　二十一世纪头十年中国戏剧的发展进程，最重要的一个现象是国家精品工程的实施。从已经评出来的国家精品工程中的戏曲剧目来看，戏曲艺术的发展与创新主要集中在舞台二度创作上，戏曲导演的手法和舞美、灯光的设计是否新颖创新，成了一台戏能否成功的关键。这是戏曲艺术的进步抑或退步，见仁见智，例如对“大制作”的批评一直不绝于耳，但就戏曲艺术本身的变化来看，这些都是戏曲艺术在发展过程中的问题，发展和创新是谁也不能否定的。
　　问题是客观存在的，这主要集中在戏曲剧本创作方面。可以说，二十一世纪的中国戏曲艺术能否获得质的创新，关键看戏曲剧本创作。一个不容回避的现象是，“宏大叙事模式”仍然是我们戏曲创作赖以获得成功的法宝。在强调主旋律创作的大氛围下，“宏大叙事模式”有它的存在合理性，但如果戏曲艺术要创新，要发展，那就必须打破“宏大叙事”的单一模式。诚然，在各类戏曲评奖活动中，即使是国家舞台精品工程的评选，一部戏曲作品选择重大题材、表达主旋律主题已经成了必需的前提，这使“宏大叙事模式”百试不爽，因而剧作家根本不可能对其他叙事方式进行尝试，一句话，剧本创作在创新上动力不足。另一方面，戏曲艺术必须获得观众市场的认可，这已经越来越得到各方面的肯定。因此，当戏曲市场逐渐走向新的平衡之后，市场的要求和观众的审美也许会成为剧作家打破单一“宏大叙事”创作模式的外在动力。这方面，已经有话剧创作作出了可贵的尝试，小剧场话剧在打破“宏大叙事模式”方面所取得的成效，是有目共睹的，而从二十世纪八、九十年代开始的先锋性、实验性转向二十一世纪头十年的观赏性、商业性，其动力恰恰是话剧市场和观众赋予的。当然，一个戏剧创作倾向的出现，归根结底是由其内在动力推动的，然而，只有当这个内在动力和外在动力处于合力的状态下，它才能迸发出来全部的能量，从而实现戏剧创作倾向的转变。
　　就目前的戏曲创作现状而言，外在动力不足，即戏曲市场的萎缩和戏曲观众的老化是十分明显的。作为一种补偿，戏曲创作主要依靠国家和地方政府举办的各类戏剧评奖来推动。诚然，在戏曲艺术整体上不景气的状况下，这不失为一种积极措施，但由此带来的“宏大叙事模式”独大的状态，却不应该是戏剧评奖本来的旨意。作为一个建议，戏剧评奖是否能够引导“宏大叙事”走出模式化，即在进行宏大叙事的同时，更加强调人性叙事的魅力，使两者很好地结合起来，从而形成二十一世纪崭新的戏曲叙事方式。或者，戏剧评奖是否能够为多样化戏曲创作单独设立一个奖项，以此激励和推动戏曲创作的创新和多样化，使戏曲作家产生艺术创新的冲动和欲望。
　　当然，真正推动戏曲艺术不断创新的依然是戏曲作家自身的内在动力。戏曲作家要有为自己观众写戏的欲望，同时还要研究自己的观众究竟在哪里，他们的观赏兴趣何在，他们的戏曲艺术修养处在什么状态。有时候，戏曲作家过低地估计了观众观赏戏曲的水平，以为他们只喜欢老戏那一套，所以写出来的戏曲让他们看了前面就知道了后面的故事，根本提不起看戏的兴趣。要知道，现在的戏曲观众并不是封闭在戏曲艺术之中，而是生活在大众传媒发达的现代社会，接触了各种艺术样式，因而他们的舞台艺术观赏水平已经很大地现代化了。当然，也有戏曲作家过高地估计了观众观赏戏曲的水平，搞一些先锋性很强的戏曲实验，其失败的结局是可想而知的。
　　其次，戏曲作家也需要研究戏曲剧团的现状，要研究他们的需要以及可能的创新接受度。在这方面，我以为小剧场艺术形式有可能全面地引进到戏曲艺术创作中来。它至少有这样几个优势：一是投资小，便于为现在的戏曲剧团投排。小剧场戏曲一般只需要几个演员，舞美简单，这就使它的投资不需要很大，现在的戏曲剧团一般都能承受。同时，戏排出来后，也便于到各处去巡演。二是故事全，它和过去的小戏不同，小剧场戏曲一般具有一个完整的、且有一定长度的故事，而小戏只有一个片断，故事性不强。对现在的戏曲观众来说，小戏显然不具有吸引力，而小剧场戏曲则有可能以完整的故事吸引他们。三是形式新，对青年观众具有一定的号召力。戏曲观众的老化已经谈了许多年，但问题并没有得到真正解决。用传统戏曲的舞台形式来培养新一代观众，是一条路子，但不是唯一的方法。现实状况是，舞台上的演员换了一茬又一茬，舞台下的观众却还是那些老观众。那么，我们是否可以换一种方法来吸引青年观众呢？小剧场艺术受到青年观众的喜爱，话剧艺术已经成功地走出了这一步，戏曲艺术为什么就不能紧跟着尝试一下呢？更重要的是，小剧场戏曲可以探索一下“宏大叙事”之外的戏曲叙事方式的可能，例如更贴近青年观众的人性叙事、平民叙事甚或时尚叙事，凡此种种，都可以开启戏曲艺术在二十一世纪的创新之路，而中国的戏曲艺术也许在这样的多样化道路上，才能得到更大的发展空间。

转载注明来源:https://www.xzbu.com/7/view-8621703.htm