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陈师曾“事物状态说”与古德曼“审美征候说”的异同

来源:用户上传      作者: 黄杨

  【摘 要】陈师曾在20世纪初中国画的现代转型时期提出的“事物状态说”,强调艺术的“符号方法”,以表现本体性的“事物状态”为目的,具有美学维度。陈师曾的“事物状态说”与古德曼的“审美征候说”都是一种“符号学方法”,但是“审美征候说”是单一的“符号学方法”,主要支持的是抽象画,而不是具象画,更不支持专门描绘“物体”的写实画,而陈师曾的“事物状态说”则是符号学方法与现象学美学方法以及心理学方法的交叠,不仅支持抽象画,还支持半抽象半具象的具象画。其中的原因就在于“事物状态说”不仅强调“符号方法”,还强调“事物状态”,以“双重结构”来定义艺术,而“审美征候说”只强调“符号方法”,仅以符号的不同来区分艺术与非艺术。
  【关键词】陈师曾;古德曼;符号学方法;现象学方法;美学维度
  近代著名书画家、绘画理论家陈师曾(1876—1923)的“文人画理论”为学界所熟知和重视,但其“事物状态说”包含美学维度的艺术定义却往往被人所忽视。因此,有必要将其置于当代美学思想中“温故知新”,并将其艺术定义与古德曼的“审美征候说”进行学理比较,阐发其艺术定义的“符号学”和“现象学”等多种美学方法维度。本文试就陈师曾“事物状态说”与古德曼“审美征候说”的异同——兼谈陈师曾艺术思想的美学维度”的异同,略谈一已管见,以就教于学界同仁。
  一、陈师曾的“事物状态说”及其美学维度
  陈师曾认为艺术(画)是“表示人类的意思的一种符号。再进一层说,就是人类要表示事物状态的一种方法。”[1]这一递进式的定义的前一句表明的是一种“符号学”方法或态度,后一句表明其“符号(方法)”所要表现的对象,即“事物状态”。如果说前面表明的是一种“符号(方法)”,那么后面强调的就是一种“超符号”的方法——“表示事物状态”的方法。同时,其定义也是交叠式的,即“符号方法”与“事物状态”的交叠,从而构成其完整的艺术定义。其“符号方法”与“事物状态”的关系可谓“能指”与“所指”的交叠关系,强调和落实的方向或目的是“事物状态”。“事物状态”与“事物”相比,多出了“状态”二字。这意味着其定义有意区分了“事物状态”与“事物”。也就是说,作为艺术的绘画是一种符号,所要表现的不是作为物理对象或一般概念对象的“事物”或“事物的属性”,而是“事物状态”。“事物状态”包含“神情”在内。陈师曾在《文人画之价值》中说:“文人作画时“神情超于物体之外,而寓其神情于物象之中”[2]。“物象”就是“事物状态”,而“物体”就是“事物”。陈师曾用“物象”和“物体”区分了“事物状态”与“事物”。“状态”即“象”。“状态”或“象”都是有画家的“神情”寓于事物之中的。“事物状态”(物之象)是既有客观世界的精神,又有主观世界的精神的“事物存在样态”。“事物”或“物体”因失却“状态”(“失态”)而没有“在场显现”的“神情”可言。“事物状态”即是中国古典美学所说的“生气”、“生意”显现的“意象”。它是艺术家所要表现的美或审美对象,是艺术和美的本体。用当代美学(或现象学美学)的话来说,所谓“事物状态”(意象)就是“主客原本不分”、“能所原本不分”的“非对象化”的“前真实”或“原生真”的“审美对象”,而“物体”或“事物”则是“主客二分”、“能所对峙”、“对象化”的“后真实”或“衍生真”的“非审美对象”;或者说“事物状态”是可感或可视的“灿烂的感性”(杜夫海纳语)、感觉与被感觉者的共同行为,而“事物”或“物体”则是一般认识论的认识对象,二者有本体论的区别。
  陈师曾的“事物状态说”可谓中国古典美学“意象说”的“白话文”的表达。“事物状态说”表明其艺术定义不仅仅是“符号学方法”的,也是“心理学方法”的(朱光潜所谓“物的形象”即典型的心理学方法),更是“现象学美学方法”的。“事物状态”犹相当于“事物风格”。布丰认为“风格即人”,而杜夫海纳则以为风格在根本上属于是一种情感特质,不同的情感特质会给前理解中显现的事物定下不同的情感基调,从而使事物体现出不同的风格。这种“前理解中显现的事物”作为“前真实”的事物就是以“状态”显示自身的原初真实。由于“事物状态”与我们的存在相关,因此它就不只是我们现有的艺术中所要表现的审美对象或艺术美,也包括如生活经验和自然审美经验中的自然物或自然美。由于此可见,陈师曾艺术定义中的“美”的定义,就不只是(像黑格尔、谢林等的美学观那样)局限在艺术美,而是一如中国古典美学观念,对艺术美和自然美一视同仁。陈师曾的“符号外观”的艺术定义就具有了“超越艺术”的美学意义。但这无妨于他的艺术定义为艺术与非艺术划界。因为在他的定义中只有表现“事物状态”的“符号方法”才是艺术。
  二、“事物状态说”与“审美征候说”之异同
  纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman,1906-1998)的“审美征候说”是现今美学家较为认可的艺术定义。尽管古德曼本人不认为他的理论是所谓艺术定义,而是举出艺术作品的“审美征候”,但是无妨我们将其视为“艺术定义”或“广义的艺术定义”。陈师曾的艺术定义无疑与古德曼的艺术定义具有可比性,因为二者都是一种符号学方法。尽管陈师曾的定义提出于20世纪20年代初(1921年),古德曼的定义成形于20世纪60年代,各自针对的艺术实践不同,但是在我们理解中的陈师曾的艺术定义,完全可以支持(或补充)古德曼的艺术定义。
  在古德曼看来,艺术与非艺术的分别,主要在于语言或符号的表达方式的不同。艺术表达方式的语言是一种区别于非艺术的科学语言和日常语言的“例示”性语言,以具体示抽象,以具体的语言(如绘画中粗细、强弱、枯润的线条)来表现某种抽象的风格(如崇高、优美、冷峻等)。艺术语言的“例示”特性具体表现在句法密度、语义密度、各方面充盈、多义(如绘画中的各种具体线条都具有饱满意义和多义)显示出来的“审美征候”,其具有个体性、不可分析性、丰富性,给人以无限解释的空间或余地。相比起来,科学语言是以抽象示具体,不具有句法和语义密度、充盈、多义等特性。日常语言则介于艺术语言与科学语言之间。[3]古德曼所说的“例示”语言,在中国艺术中也有体现。比如中国画中讲究“筋、骨、肉、气”的“笔法”或“用笔”,就是一种“例示”性语言。中国画重视抑扬顿挫、浓淡枯湿的“用笔”(或笔法、笔墨),没有体现“用笔”的画,在中国画家看来就不是艺术,如清代画家邹一桂曾批评西洋写实画“笔法全无,虽工亦匠,不入画格”。陈师曾的艺术定义中说,“画是人类表示事物状态的符号方法”,其“符号方法”无疑主要指的就是中国画中“千古不变”的“用笔”。或者说,中国画家主要就是以“用笔”来定义中国画。“用笔”的概念在陈师曾的艺术定义中就成了一种“符号方法”,具有“审美征候”的符号表达的形式。
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