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六朝“曹家样”的外来影响因素

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  【内容摘要】“曹家样”作为佛教美术的样式,集中体现了中国传统人物画的突出特征。无论从时间上还是从佛教美术的艺术风格角度来看,“曹家样”的形成过程中难免不受到外来因素的影响,甚至极有可能是佛教美术由西向东逐渐汉化过程中的重要阶段。文章研究的重点是外来因素对“曹家样”风格形成的影响,包括笈多美术、于阗画派和龟兹风格的佛教美术。作者认为“曹衣出水”并非曹仲达一人独创,而是集中了很多佛教绘画创作的方法,甚至有可能此画法的称谓是后世画家对魏晋南北朝时佛教绘画特点的归纳。作者认为客观评价曹仲达不能局限于对他个人的研究,而是要将画家和他的艺术样式置于一个更为广阔的阐释构架中,从时代背景、艺术历史发展规律角度入手进而全方位细致探究。
  【关键词】“曹家样” 佛教美术 笈多风格 于阗画派 龟兹风格
  北齐时期曹仲达创立的“曹家样”在中国美术史上具有重要的意义及影响,具有“曹衣出水”特点的民族化的佛教美术在民族大融合中推动了整个中国美术的发展。文章试图通过对曹仲达及其创立的曹家样的梳理归纳,使曹家样这一佛教美术样式完整、客观地呈现在读者面前,并通过与同时代其他绘画样式的比较说明曹家样形成过程中受到的外来画风的影响。伴随着东汉末年印度佛教的传入,佛像画艺术也应运而生。“曹衣出水”成功地吸收了外来佛教样式之典型风格,对中国绘画的衣纹处理方法的最终确立起到了关键性作用。
  一、佛像画家曹仲达
  曹仲达,生卒年不详,据很多史料记载原为中亚粟特曹国(今乌兹别克斯坦共和国撒马尔罕西北一带)人,曾官至北齐朝散大夫。根据画史中的记载,曹仲达的老师袁昂①为南朝梁人,因此从时间上来说曹仲达极有可能生于南梁,后入北齐。历史记载曹仲达在东魏时已开始服务于朝廷,但其绘画声名极盛的时段则在北齐,而后入周、隋。关于曹仲达出生年代和地点的问题,中央美术学院的罗世平先生认为曹仲达的祖先应是中亚曹国人,但曹仲达本人是在南朝出生的。其反对意见则指出:曹氏家族何时进入中原,通过哪条途径来到中原,其真实过程中应该还有很多细节问题值得深入探究。
  张彦远《历代名画记》中提到的曹国即今日乌兹别克共和国撒马尔罕西北地区。但曹氏家族为何来到中国,《历代名画记》中却没有任何说明,因此对曹仲达的家世渊源存在着种种猜测和不同观点。其中有一种观点比较普遍,即认为曹仲达属于北齐琵琶名家曹妙达的家系成员,在很多后世的历史记载中都有关于曹妙达家族的内容:曹妙达是后魏时期进入中国的曹姓人的后代,具有高超的音乐技能,后因此被封王。其家族成员也大都被加官进爵,如妙达的姐妹被后主高炜纳为昭仪,其兄弟被封为郡王,一时间家世显赫。因此后来人们认为曹仲达能够官至大夫,很有可能与曹氏家族的显赫背景有关。曹姓进入中原始于北魏。假使曹仲达是曹妙达家系成员,那么他的先辈就应该在北魏前后来到中原,并且通过几代的努力凭借自身的才华获取了中原皇室对其的信任和恩宠。所以从这一角度探讨曹仲达的生活年代和家世渊源以及确定他的活动时段,对研究魏晋时期佛教美术有着极其重要的意义。“魏晋时期的佛教是中国佛教史上很有特点的一部分,特别对研究佛教的传播、中外文化交流以及中外文化在交流过程中的相互撞击和融合,更有重要意义。”②
  二、关于“曹家样”
  魏晋南北朝时期佛教建筑逐渐在中原地区兴盛起来。伴随着寺庙建造的日益兴盛,佛教美术中画在墙壁上的佛像画得到了极大的发展,数量众多、质量高超的精美艺术作品成为那个时代佛教美术的典型代表,在当时有很多来自中亚和印度的从事佛像画创作的画家汇集于此。
  此时的中国佛教美术发展已经较为兴盛,曹仲达的佛像画家身份已经名噪一时,但曹仲达的佛像画究竟是怎样的风格特征,张彦远在他的《历代名画记》中并没有详细地说明和描述,究竟“曹家样”是怎样形成的仍存在不同观点。有研究者认为是曹仲达的独创。也有人认为是曹仲达在学习积累他人经验的基础上总结而得出的具体方法。
  “曹衣出水”是指北齐曹仲达所画的人物形象,衣服紧贴身体,宛如刚从水中出来一样,后人就以“曹衣出水”来形容此画风。宋代郭若虚在他的《图画见闻志》中就有类似的记载。“曹衣出水”是以细密的线条,按照人体的形态起伏对形体进行刻画,身上的衣服好像被水浸湿过一样紧贴在身体表面。从直观上看,此画法显然带有一种西域绘画的特点。如新疆克孜尔千佛洞③175窟内的人物形象就是衣服的皱纹紧贴身体,且衣纹线条非常细密,可以看作是“曹衣出水”画法的有效印证。
  通过以上论述可以发现这样一个现象:“曹家样”的基本特征“曹衣出水”的画法并非曹仲达一人独创,也不是集中于他一家之法,而是体现在与曹仲达时代前后不远的其他艺术作品上。因此笔者认为,“曹衣出水”的艺术风格集中了很多佛教绘画创作的方法,甚至有可能此画法的称谓是后世画家对魏晋南北朝时佛教绘画特点的归纳。郭若虚就曾指出“曹衣出水”是后来画家对“曹家样”的概括。加上前文已经说过,曹仲达因佛像画出名而画作遗留甚少。“曹衣出水”作为一种艺术表现方式,以北朝佛像画家曹仲达为代表,对后世佛教美术和人物画发展产生了极大影响,从绘画史上看,这一样式的出现和发展是与佛教艺术有着密切关系的。
  三、影响“曹家样”风格形成的外来因素
  历史上很少有对佛教传入过程中佛像传入的介绍,即便是有一些外来美术样式的风格和后来中国本土佛教美术样式有着相似性,也很少有研究者去对佛教传入的西域地区找寻原因,因为历史上对佛教的传入记载仅限于佛经和僧人的描述。“古代撰述佛教史传的僧徒,大都是本身对佛学有精深研究的学者,注重佛教义理,对佛教典籍的来龙去脉记述相当清楚,相比之下对佛像的记述就很简略。南朝尤其如此。所以,《高僧传》一类的著作对魏晋以前来中土的译经僧所携经、像时有遗漏,除了需要特别说明的,一般不具记。这样一来就给后世读者一种印象,好像初来的僧人都只带经,没有像,其实这完全是一种错觉。”④   (一)笈多美术对“曹家样”形成的影响
  笈多时代被誉为印度古典主义美术的黄金时代。公元4世纪初,笈多王朝在这一时期征服了北印度全境,建立了印度历史上统一的大帝国。笈多时代印度社会经济发达,笈多王信奉印度教,但并不排斥佛教。在这样较为宽容的宗教政策下,佛教美术得到极大发展,该时期确立了印度古典主义艺术的审美规范。
  笈多美术中佛像艺术是印度笈多王朝时期佛教艺术的典型代表。在这一类佛像上有着规范化的形象特征:双目低垂,神态端庄安静。同时,这一时期的笈多佛像身上的衣着薄如蝉翼,紧贴身体,像从水中走出来一样,进而使人体的形体美感得到充分体现。笈多美术中的人物形象的衣纹处理在刻画手法上被称为“湿衣法”。
  笈多王朝时期佛教美术不仅是那个时代的典型代表和最高水平,而且具有广泛的影响,其中包括对中国佛教美术的影响。阮荣春先生就曾指出研究笈多王朝时期佛教美术应该把重点放在笈多美术佛像的衣纹处理上。前文已经说过,笈多美术中的人物形象的衣纹处理在刻画手法上被称为“湿衣法”。在视觉效果上这种方法与“曹衣出水”的风格是极其相似的。因此二者之间的关联性是引人关注的。
  中国早期佛教艺术进入南北朝,北方佛教造像艺术正处于繁盛时期,以云冈石窟为代表,云冈石窟基本上以笈多式为主。从受到笈多艺术影响的石窟造像中,可以明显看出笈多式美术的基本特征。云冈石窟的开凿年代尤其是关键洞窟的开凿大都集中于公元5世纪中后期,而笔者对曹仲达的生活年代基本断定在6世纪的范围内,因此无论从时间上还是艺术风格的关联性上讲,笈多式佛教美术与“曹家样”之间无疑存在着一种借鉴吸收或者传承的关系:“曹家样”的基本特征早在一个世纪以前的北魏时期就已经出现在极富笈多式美术特征的云冈石窟中,如此看来,曹仲达作为北齐著名的佛像画家也一定凭借临习这一传统绘画的学习方法接触到笈多式美术的做法,至少应该接触到已经进入中原地带的西域佛像画法。
  从今天现存的石窟寺及北齐佛教造像上看,这些佛像样式都是以笈多式佛像基本特征为主。因此我们可以初步断定,“曹家样”作为笈多式美术传入我国近一个世纪后出现的佛像样式无疑受到了笈多式佛教美术风格的影响。
  (二)于阗画派对“曹家样”形成的影响
  公元5—6世纪中亚地区兴起了一个新的绘画流派——于阗⑤画派。于阗画派的艺术风格及手法曾经在当时极大地影响了中国传统绘画的创作及主张。于阗画派在绘画技法上有很大创新,创造了“铁线描”:线条外形有如铁丝,所以得名。铁线描是一种粗细变化较少甚至没有什么粗细的区分、线条遒劲有力的线条描画技法,由铁线描刻画出的衣纹线条呈细密重叠的下坠状,与“曹衣出水”的特点极为相似。与当时中原绘画中的“高古游丝描”和“兰叶描”共同形成了那个时期人物画尤其是宗教人物画的基本特征,成为中国传统绘画用笔用线的传统经典样式规范。
  于阗画派的艺术风格可以归纳为用笔遒劲,有如屈铁盘丝,此法特别讲究结构和用笔。于阗画派作为一个风格特点明显、影响深远广泛的绘画流派,始终影响着中国传统绘画的风格特色。于阗画派的代表性创作方法是凹凸晕染法,代表人物是尉迟乙僧。
  于阗画派在造型方法上采用的是线条。线条不仅是一种造型语言,也是该画派艺术审美中的重要组成部分。因此我们首先将注意力集中在线条上,画史上在对于阗画派代表人物尉迟乙僧的描述中经常提到:尉迟乙僧糅合了西域与中原画法,用线紧劲,设色沉着浓重,擅长凹凸画法,善以晕染法画出立体感,形成铁线描与重设色相结合,充满立体感的画风。这些描述不仅说明于阗画派的造型手段是线条,而且说明这种对线条的运用是很有特点的。曹仲达的线条细密和尉迟乙僧的屈铁盘丝在视觉效果上具有明显的相互关联性。
  于阗画派的艺术创作是与佛教美术紧密联系在一起的。印度佛教由西域传入我国中原地区必须经过于阗。伴随着佛教进入西域。这些佛教艺术图像主要是笈多式,强调身体结构的转折起伏。笈多式作为印度佛教美术中的古老方法伴随着佛教传入我国西域一带,也常用于佛教美术的创作。吴焯先生就曾经在《佛教东传与中国佛教艺术》中指出曹仲达和他的继承者很有可能从这些佛教美术的形象中获取了创作的启示甚至是灵感。
  总而言之,从时间和空间上我们可以认定曹仲达和于阗画派在艺术风格上有明显的相互影响的传承关系。于阗画派和曹仲达的艺术创作恰恰证明了佛教传入中亚后不同文化间的交流与融合。“佛教由西域入阳关之后,进入传统深厚的汉文化圈,取的是低姿态,佛教尽可能贴近中国本土的神仙道教,迎合汉地的习俗和学说。自然而然,印度的佛教就换上了中国的面貌。”⑥
  (三)龟兹风格的佛教美术对“曹家样”形成的影响
  伴随着佛教美术在西域的发展,东汉末年裸体绘画形式伴随小乘佛教的兴盛大量出现在龟兹石窟壁画中,一直延续至唐朝末年。在这近600年的时间里,其绘画风格虽有阶段上的差异,但其内涵是一致的。这些裸体艺术中女性裸体几乎统治了整个龟兹壁画的裸体艺术舞台。佛教艺术的特定要求以及对人体美的追求,促使了龟兹裸体艺术的发展。
  首先,在龟兹壁画中,画家有意识地追求人体的美。当时的龟兹,从上层社会到民间,都盛行享乐和纵欲的风气,这种风气对当时的佛教壁画艺术是有影响的。希腊的人体雕刻艺术也曾随着亚历山大的东征影响到龟兹艺术的演变。这就使龟兹画家们对人体自身价值以及人体美的认识或多或少超出了单纯的色欲崇拜阶段。虽然这期间肉欲是和信仰与忏悔交替出现的。龟兹画工将希腊人所崇尚的人体美和佛教固有的人体艺术有机地融为一体,脱离世俗而趋于高尚,创造了独具特色的龟兹裸体艺术。
  从某种程度上讲,曹家样的“曹衣出水”风格从表面看是对衣纹的描画,但其实际目的则是以含蓄的手法来表达对人体结构的表现甚至是对人体美感的肯定。在这一点上,龟兹风格的佛教美术与“曹家样”的面貌之间确实存在着一种内在联系。
  其次,龟兹壁画的用线是用笔勾勒的富有变化、富有弹力的线。也就是通常人们所说的“屈铁盘丝”和“湿衣贴体”式的用线。在视觉效果上龟兹壁画和“曹家样”也极为相似。曹仲达的画法与这种风格非常接近。
  综上所述,龟兹美术具有明显统一的绘画风格,有出类拔萃的代表人物和传世之作。龟兹美术曾风靡一时,伴随西域佛教美术的盛衰,在中国绘画史上产生了深远的影响。龟兹石窟中“屈铁盘丝”式线条确与中原北齐盛行的“曹家样”、唐代尉迟乙僧的画风特征相似且有着共同的源头,证实了当时中外美术的交流与融合。
  注释:
  ①袁昂,字千里,陈郡阳夏人。
  ②④吴焯.佛教东传与中国佛教艺术[M].杭州:浙江人民出版社,1991:199,185.
  ③新疆克孜尔千佛洞,克孜尔是维吾尔语的译音,是“红色”的意思。洞窟开凿在木札提河北岸明屋达格山的峭壁之间。根据洞窟的形制特点、壁画的题材和艺术风格等方面的原因分析,石窟主要是4至8世纪的遗存,是龟兹石窟的典型代表。
  ⑤于阗,唐安西四镇之一。于阗自2世纪末传入佛教后,逐渐成为大乘佛教的中心,著名画家尉迟乙僧于唐初至长安,绘有许多壁画,与唐人吴道子﹑阎立本齐名。
  ⑥罗世平.读书,1993(12).
  参考文献:
  [1]王晓玲.曹仲达与于阗画派风格渊源探析[J].新美术,2009(5).
  [2]邱忠鸣.曹仲达与曹家样研究[J].故宫博物院院刊,2006(5).
  [3]李瑞哲.新疆克孜尔中心柱石窟与小乘佛教[J].宗教学研究,2006(3).
  [4]王伯敏.画学集成[M].石家庄:河北美术出版社,2002.
  [5]阮荣春.中国绘画通论[M].南京:南京大学出版社,2005.
  [6]范文澜.中国通史[M].北京:人民出版社,1978.
  作者单位:哈尔滨师范大学美术学院装潢系
  (责任编辑:曹宁)
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