半个世纪的沉寂

来源:用户上传      作者:

　　【内容摘要】改编曲这种特殊的音乐体裁常因缺乏新意或太过创新而不被接受，布索尼的“恰空”钢琴改编曲就属于后者。文章通过对该曲历经半个世纪的沉寂到大获追捧的全过程的论述，再现改编曲被接受的漫长过程。相比之下，我国音乐界对改编的态度更加包容，改编需要鼓励才能产生好的作品，丰富音乐宝库。
　　【关键词】布索尼 “恰空” 改编曲
　　西方音乐学者并不看好“改编曲”，常因改编创作“不具备（或缺乏）审美价值（更多具备的是实用价值）”而将其划入“平庸音乐”（Trivialmisik）的范畴。肖邦就曾在私信中戏称李斯特“是个卓越的装订师，只善于将别人的作品装订在自己的封面里……”。①这虽然是止于肖邦和友人间的玩笑话，却足以看出肖邦不赞成也不屑于改编。走过“装订师”路线的作曲家不止李斯特一人，除了与他同时期的门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等，前辈巴赫也经常改编自己或他人的作品。意大利国宝级钢琴家费鲁乔・布索尼（Ferruccio Busoni）也是一位改编型作曲家，他十分敬仰巴赫，也许与他早年在德国的音乐学习不无关系，敬仰与膜拜促使其完成大量对巴赫作品的改编。从第一首改编巴赫《D大调管风琴前奏曲和赋格曲》（BWV532）开始，布索尼仅根据巴赫的音乐加工、改编的作品就多达七卷，其中包括如今日益被推崇的巴赫-布索尼“恰空”钢琴改编曲。
　　一、首演被拒
　　巴赫经典的“恰空”舞曲出自《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》第二组曲第五首，它被誉为小提琴独奏曲中的巅峰之作，早已成为小提琴演奏家的试金石，常演常新，经久不衰。众多音乐家纷纷选择让“恰空”在大提琴、钢琴、吉他等乐器上奏响。
　　1891年，布索尼在莫斯科音乐学院任教一年后，不堪忍受繁重的授课压力，接受波士顿新英格兰音乐学院的邀约，于1892年夏天携全家前往纽约。就在1891至1892年间，布索尼改编了巴赫的“恰空”，这时正值布索尼全情投入自由演奏家生涯时期，创作及改编的作品并不多，“恰空”改编曲可称为布氏改编创作的初期作品。
　　起初布索尼将该曲献给德国钢琴家欧根・达尔伯特（Eugen d’Albert）并邀其首演，孰料，达尔伯特拒绝了演出。1893年1月30日，布索尼在波士顿亲自首度演奏自己的“恰空”钢琴改编曲。至于达尔伯特拒演“恰空”的具体原因如今已无从知晓，但他和布索尼显然因此曲产生过不小的争论。布索尼于1894年在回应达尔伯特的稿件中就“恰空”改编曲解释道：“（他）是从巴赫的理念出发，想摆脱小提琴带给作品的局限性，因为巴赫指定的这种演奏乐器并不能完全实现作品情感的表达。”
　　布索尼并非质疑巴赫原作，只是困囿于小提琴，苦于无法借原作抒怀。巴赫深谙小提琴演奏之道，他通过四根琴弦完美实现投放在“恰空”中的情感表达。面对经典，其他乐器演奏家显然不甘心忍受只能欣赏不能演奏的束缚，所以“恰空”的改编版本层出不穷。移植改编重在满足演奏的需求，但有时却被过多地关注于改编，或因其无新意被贬平庸，或因承载改编者的想法而被诟病有违原作。在布索尼看来，“当从一种乐器改编成另一种时，当进行与新介质的技术要求相应的改编或进行新的表述时，原作的实质并没有改变”。②
　　二、饱受争议
　　“恰空”是巴赫写给第一任妻子的安魂曲，庄严的主题、绚烂的变奏，深沉地表达了作曲家对死亡的冥思。布索尼移植“恰空”，保留作品的基本面貌，不做结构的调整，并尊重原作的思想内涵，仅针对演奏乐器的改变进行“音响重组”或适当的添加。如音域的加宽要求他对原作进行必要的音高调整；曲中频繁出现弗利吉亚四度音阶及螺旋型的旋律走向、和声进行，布索尼在改编时为强调二者，大量增加八度音或持续音，而这种方法也正是巴赫在改编时常用的。分析巴赫对其作品的改编不难发现，在巴赫看来，八度等于单音，演奏者可以自行增强八度音，就像在管风琴和古钢琴上利用音栓演奏那样。
　　当然，布索尼增音的数量是十分庞大的，他极尽所能，使横向的装饰与纵向的填充都显得相当丰满，密不透风，有人曾用“厚重的和声”来形容这个作品。达尔伯特或因不认同布索尼的观点和改编手法，所以拒绝了演出邀约。在当时，与达尔伯特持同样观点的人不在少数，改编曲在首演后并没有获得更多的支持者。类似于改编巴赫的管风琴作品，人们更推崇达尔伯特简约凝练的改编方式，认为那才是阐释原作、传达理念的真作品，而不仅仅是一次改编管风琴音乐的尝试。布索尼的改编却令听众感到不舒服，他们将大部分不适感归咎于过于宏大，认为布索尼总是极尽乐器和演奏者之能事，试图冲破钢琴的极限，引领出一个复杂而深奥的巴赫。这显然有悖于人们脑海中传统的巴赫形象，先锋派的布索尼甚至将交响效果引入巴赫音乐，将浪漫主义融入巴洛克风格，奈何听众并不买账。
　　布索尼或因达尔伯特是李斯特的学生，才希望达尔伯特来演奏“恰空”。布索尼不仅推崇李斯特的钢琴演奏风格也崇尚其作曲之道，在李斯特的影响下，布索尼尝试“交响风”的钢琴音乐创作，在“恰空”改编曲中都可觅到证据。如“quasi Tromboni”（谱例1）：模仿长号的音色演奏。布索尼并没完全抛弃原作的演奏乐器（谱例2），示意演奏者要像小提琴的跳弓一般轻巧地断奏“legg. Staccato”。曲中类似模仿音响的片段不胜枚举。
　　谱例1：
　　谱例2：
　　布索尼追求丰富的音色和饱满的音响架构，他将其所处的浪漫派晚期的音乐创作特征与巴赫的音乐相融合，使“恰空”改编曲成为近乎完全独立的钢琴曲。
　　三、打破沉寂
　　布索尼“恰空”改编曲的支持者在1948年看到了曙光，由EMI灌制，米开朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）演绎，收录该曲的大碟横空出世。从首演到首被录制历时半个多世纪，同为意大利籍杰出钢琴家的米开朗基利用天堂风暴似的精彩演奏证明巴赫-布索尼的“恰空”改编曲是为现代钢琴而作的伟大作品。自此，布索尼的“恰空”改编曲成为钢琴音乐会和碟片上的常客。 　　米开朗基利掀起了“恰空”录音热潮，钢琴家纷纷展示自己对这首改编曲的理解，他们的演奏各具特色，但都显示出钢琴家对布索尼版“恰空”改编曲的喜爱。③不过这些钢琴家除了意大利人赛乔・费奥伦蒂诺（Sergio Fiorentino），多数来自美俄，如美籍波兰钢琴家阿图尔・鲁宾斯坦（Artur Rubinstein）、俄裔美国钢琴家亚历山大・布莱洛夫斯基（Alexander Brailowsky）、俄罗斯钢琴家雅科夫・弗利尔（Yakov Flier）、俄罗斯钢琴家基辛（Evgeny Kissin）等，这与布索尼在波士顿首演该曲及曾在俄罗斯执教不无关系。爱浪漫的法国人与美国人一样具有更强的音乐包容性，连女钢琴家阿涅利・班投富特（Agnelle Bundervoet）、埃莱娜・格里莫（Helene Grimaud）都对这首刚毅之作青睐有加。只是巴赫的同乡一直没有伸出热情之手，难觅德国钢琴家演奏该曲的踪影。
　　众多版本中，西班牙女钢琴家阿利西亚・德・拉罗查（Alicia de Larrocha）的表现不逊于男钢琴家，节奏与段落把控能力极强，各声部脉络清晰，刚劲有力，气势恢宏。另外，波兰钢琴家维托德・马楚任斯基（Witold Malcuzynski）约在1970年录制的版本，弹性速度把握恰到好处，段落明晰，不急不躁，踏板干净利落，快速音符清丽脱俗，密集但不令人窒息。他曾跟随布索尼的学生Josef Turczynski学习，有人将马楚任斯基与布索尼相提并论，认为两人同属德国与意大利两大钢琴传统的传人。近年来，我国大大小小的钢琴音乐会节目单上也时常出现布索尼“恰空”的身影，我国钢琴家杜泰航和美籍华裔女钢琴家黄慈均有本曲的演出录像。
　　四、改编的辉煌
　　布索尼的“恰空”改编曲无疑是钢琴文献中的瑰宝，尽管改编曲的出身招来太多争议，半个世纪以来不被看好，幸好米氏慧眼识珠。假如布索尼同时代的音乐家不站在创作的角度，不纠结改编曲与原作风格的偏离，视其为对原作的理解，类似演奏家的二次创作抑或是音乐学家的解读分析，那么改编曲带有改编作曲家主观印记也就好接受了。20世纪现代哲学释义学的代表人物伽达默尔（H.G.Gadamer）认为，艺术作品的意义在被理解、解释的历史过程中显示出多样化状况。布索尼选择让钢琴发声，用“改编-演奏”的方式诠释原作，在表达理解的同时向经典致敬。
　　关于理解，伽达默尔指出，历史上艺术作品的作者与现今的理解者有各自对意义的判断，各有各的“视界”，理解者无需完全放弃自己的视界去追求作品中的历史视界以缩短两个视界的差距，相反，理解者应拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品意义中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都跨越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解，达到“视界融合”。中央音乐学院教授于润洋在伽达默尔的理论基础上曾做进一步阐释，他认为，释义学之于音乐美学，在强调现实视界的重要性时，对历史视界的重视不够，但是“视界融合”的提出无疑使我们对艺术作品意义的理解在认识上得到了深化。
　　虽然抽象的语言面对丰富的音乐常显得力不从心，人们却从未止步用文字诠释音乐。人们尚且能接受语言的自由阐释，为何不能接受音符的别样解读？布索尼保留原作的基础情感和结构框架正是在营造原作的视界，对钢琴音响的独特设计是在原有视界空间搭建自己的视界，新旧视界层层叠叠，交叉融合出三维立体视界。
　　我国较之西方，在对待改编曲的态度上始终更加宽容，因为音乐美而接受各种传递美的形式，所以才会有大量我国音乐的钢琴改编曲，甚至将其送出国门让世界了解用钢琴演绎的中国音乐。
　　（注：本文为黑龙江省研究生创新科研项目“布索尼‘恰空’改编曲的探究”，项目编号：YJSCX2012-170HLJ）
　　注释：
　　①王娟娟.一种实践 两种尊严――试论钢琴改编曲在中、西方学界的价值差异及其原因[J]. 人民音乐，2009（7）：49-51.
　　②莱因哈德・埃尔门.布索尼――罗沃尔特音乐家传记丛书[M].北京：人民音乐出版社，2007：206.
　　③“恰空”钢琴改编曲亦包括拉夫（Joseph Joachim Raff），约翰内斯・勃拉姆斯（Johannes Brahms），西洛蒂（Alexander Siloti）的版本。西洛蒂因不满意布索尼的改编，特意在自己的改编版中注明“布索尼改编曲的再改编”。勃拉姆斯为左手而做的改编版也有波格雷里奇等钢琴家录制，但音响数量远不及布索尼版。
　　参考文献：
　　[1]Fabrikant， Marina. Bach-Busoni Chaconne： A Piano Transcription Analysis[D]. University of Nebraska-Lincoln.2006.转录自Paul Banks. Preface to the Chaconne. Leipzig， New York： Peters. 1973
　　[2]侯颖君.论钢琴改编曲的音响、和声、材料和结构重组[D].上海音乐学院，2006.
　　[3]王君.浅谈《恰空》的原版与改版――从布索尼的《恰空》钢琴改版看巴赫弦乐的原版[J]. 艺术教育，2006（12）.
　　[4]Evlyn Howard-Jones. Arrangements and Transcriptions[J]. Music & Letter， Vol.16， No.4. Oct. 1935：310.
　　[5]W.McNaught. Gramophone Notes[J]. The Musical Times， Vol.91， No.1287. May ，1950：182-183.
　　[6]于润洋.释义学与现代音乐美学（下）[J].中央音乐学院学报，1991（1）：28-29.
　　作者系哈尔滨师范大学2011级音乐史专业博士研究生
　　（责任编辑：曹宁）
转载注明来源:https://www.xzbu.com/9/view-6937293.htm