古诗中的美韵等

来源:用户上传      作者: 戴艳菲等

　　古诗，其内容丰富，意境深远，韵律优美，是中国文学史上一颗灿烂的明星。然而，在小学古诗的教学中，学生难以感知和体会，久而久之就会产生厌学心理。若能在教学中，积极营造良好的教学氛围，恰到好处地激发和调动学生的情感，让其充分享受古诗所独有的美。这一难题就可以迎刃而解了。在古诗教学中让学生感受古诗中蕴涵的美的因素，帮助学生形成真、善、美的人格，使学生在对语言文字的理解和表达得到发展的同时，受到美的熏陶，提高审美能力。
　　
　　一、反复诵读，品味古诗的语言美
　　
　　文学是语言的艺术，古诗则是用最精粹的语言写成的。古诗的语言美，首先是指语言的音乐美。古诗押韵，字数、句数整齐、均衡。诵读起来朗朗上口，自然而然产生乐感，让人感受到悦耳顺畅的音韵美，均匀和谐的节奏美。如白居易的《草》“离离!原上草，一岁!一枯荣。野火!烧不尽，春风吹又生。”通过诵读，学生就可以感受古诗的韵律美和节奏美，体会到古诗蕴涵着“具有旺盛生命力的新生事物是不可扼杀”的深刻哲理。
　　古诗的语言美还指语言的精确美、凝练美，一字一词包含着极丰富的内容。例如王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还?”一个“绿”字，把整个江南生机勃勃、春意盎然的动人景象表达出来了。
　　古诗的语言美，也表现在语言风格的多样性上。不同的作品或不同的诗人，表现出不同的语言风格。如李白诗歌的豪放，杜甫诗歌的现实，白居易诗歌的通俗等，显示出古代诗人语言的不同风格之美。
　　教师在教学中如何引导学生感受和理解古诗的语言美呢?教师首先要指导学生反复诵读，体会出诗歌的音乐美、节奏美，然后发挥学生的主动性，自己动手通过查阅资料弄懂诗中的词义、句意，正确理解诗的内容和体会诗人的思想感情来感受古诗的语言美。
　　
　　二、理解诗意，感受古诗的画面美
　　
　　艺术是相通的，诗与画更是如此，因为两者有某些共同的审美特性，如诗与画都具有色彩美、结构美、意境美等等。但是，画是视觉艺术，诗是语言艺术，两者的审美特征也有明显的区别。因此，教师在古诗教学中，必须通过语言这个媒介，启发学生，才能使学生感受诗中的画面美。所以教师要善于运用图片、课件等辅助手段。如教学高鼎的《村居》时，我先出示课件：同学们放风筝时的照片，请学生畅言放风筝时的情景，趁同学们兴致勃勃时马上切入到学习古诗，学生能够以自己描述的经历过的情景为依据展开想象，进而理解古诗的内容，很容易使学生感受到古诗的画面美。又如教学杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”“寒山”“石径”“白云”“人家”“霜叶”，由“上寒山”“停车”的主人公用惊喜的目光统摄起来，构成一幅秋山旅行图。全诗用一个活泼的“爱”字领起，满心欢喜地赞美枫叶“红于二月花”，不仅写景如画，而且表现了诗人豪爽乐观的精神风貌。
　　
　　三、发挥想象，体会古诗的意境美
　　
　　意境，是创作者的审美体验、情感与经过提炼、加工后的生活图景融为一体而形成的一种艺术境界。
　　“有境界则自成高格”。古诗的意境美，是诗人在创作中的刻意追求。因此，在古诗教学中，教师也应该十分重视引导学生领悟诗中的意境美。引领学生“披文人情”，领会诗人的感情，进而领悟诗的意境美。如刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”诗中的“日暮”“苍山”“天寒”“自屋”“柴门”“风雪”构成了山高深、路遥远，风雪弥漫，夜色苍凉凄美的意境。诗中没有明写人物，却感其人呼之欲出，没有直抒情怀，但觉其境动人肺腑。
　　在古诗的教学过程中，教师要带领学生走进古代艺术殿堂，去品殊古诗的语言美，感受古诗的画面美，体会古诗的意境美，这样才能提高学生的审美能力。
　　
　　对于传统色彩学的新认识
　　魏　展
　　
　　绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其他艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。
　　从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。
　　十五世纪上半叶，凡・爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。
　　十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基础。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成分，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。
　　当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，然后深入，再回到大的关系上来。这样的切练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。
　　传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根据自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。
　　梵・高的作品中充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力?关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的活，将会创造出更广大的艺术天地。

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