虚构世界的边界

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　　摘要：虚构世界的边界与叙述视角密切关联，同时由读者基于对现实世界的理解、以可能世界的逻辑规律为标准、凭借想象在大脑中幻化出来。当叙述发生在同一叙述层次时，可以分两种情况来论述：一种是叙述者发生了变化，但叙述属于同一个世界;另一种是叙述者没有变化，但出现了几个虚构世界。通常情况下，不同叙述层次中的虚构世界之间的边界会使被其隔开的虚构世界无法交流，但是，作为叙事文本中的可能世界，虚构世界具有很大的灵活性，有的边界本无通道，但叙述能创设出通道，做一次性的、单向开放;或以梦境、遐想打开边界、进入到另一个虚构世界;甚至不惜以叙述跨层达到打通虚构世界的边界。虚构叙事已经不满足于为现实世界和可能世界的边界所囿，不断地开疆拓土，向不可能世界的边界进犯。
　　关键词：叙述视角 虚构世界 可能世界理论 边界
　　一、引言
　　任何实体都有自己的边界，边界是彰显一个实体存在和权利的主要特征。无论是人类社会还是动物世界，边界都是主权、领地、财产等的象征。一旦越界，就会带来严重的后果。现实世界中的边界，具有有形和无形之分，日常生活中见到的各单位的围墙和大门就是有形的边界;而地球上的经纬线、男女之间交往的界限是无形的边界。“边界又有明确和模糊之分”，国界通常是比较明确的，而处于山地、森林中的村庄之间的边界则是模糊难辨的。“边界也有实指与隐喻之分，有形的边界通常是实指的，而无形的边界通常是隐喻性的。”当事物达到极大至大性或超出人类感官、认知的范围之外时，事物的边界也是难以把握的，所谓“大音希声，大象无形”就是这个道理。现实世界中有形、明确的边界划分起来尚且有如此多的问题，那么，我们要划分虚构世界的边界，又会遇到哪些问题呢？
　　二、基于文本信息对边界的确定
　　读者在阅读叙事文本时，能够感觉到虚构世界的存在，却难以划出一条清晰的边界。对于虚构世界的认知取决于文本或其他方式对它的呈现。文本、媒介不仅仅是通向世界的指涉途径，阅读文本或观赏一幅画意味着“栖居”在它们的世界中，读者跟随叙述视角来观察虚构世界，获取对虚构世界的映像，感知虚构世界的边界。虚构世界不同于现实世界，但是作为在叙述中获得实现的“可能世界”，它有自身独特的逻辑规律和“可能”的标准，读者既然已经跟着叙述者“进入”到虚构世界，就必须遵循虚构世界的逻辑规律和标准，才不至于以现实世界的标准来划定虚构世界的边界。
　　在虚构叙事中，虚构世界的边界并不等同于故事所发生的空间范围，它与叙述视角密切关联，同时由读者基于对现实世界的理解，以可能世界的逻辑规律为标准，凭借想象在大脑中幻化出来。叙述视角决定了故事发生的空间范围，但是读者依据文本信息，凭借想象在大脑中幻化出来的虚构世界的边界会比故事空间大得多。读者在阅读不同文本、不同故事时会在脑海中划定不同的虚构世界的边界。当阅读《哈姆雷特》时，读者会以故事的主要发生地丹麦皇宫为中心来划定其中的虚构世界的边界，辅之以文本中的其他叙述信息，根据道勒齐尔“饱和功能”其他的“确定域、非确定域、空白域”，不同读者对虚构世界的边界的划分会有较大的不同，有些读者会将虚构世界的边界划定在丹麦皇宫，有些读者会将虚构世界的边界划定在丹麦这个国家，有些读者则会将英国也包括在《哈姆雷特》的虚构世界之中。在鲁迅的《祝福》中，根据叙述信息，读者基本上会以鲁镇来划定虚构世界的边界。在《大闹天宫》中，读者更多会建构一个云端之上的神仙世界，这是凡人无法到达的世界。但是，总的来说，这些边界都是模糊的，并且读者在感知虚构世界时会比文本所描述的边界要大得多。读者在阅读《祝福》时，他所感知的虚构世界的边界不仅仅是在鲁镇的边沿，而且能够感受到20世纪二三十年代封建礼教统治下的中国广大农村社会;至于《大闹天宫》中的虚构世界的边界在哪，读者也许会说是无边无际吧。因此，虚构世界的边界是读者从文本信息中读出来的，但它是无形的、模糊的。
　　三、基于叙述层次对边界的确定
　　叙事文本中不仅有虚构世界，而且往往有不止一个虚构世界。这些虚构世界之间也有边界，而判定不同虚构世界之间的边界可以根据不同的叙述层次进行分析。普林斯将叙述层次的定义为：“存在体、事件或者讲述行为所处的特定的层面。”这一定义比较笼统，不利于读者对叙述层次产生清晰的认识。国内学者赵毅衡对“叙述分层”的定义对于划分叙述层次更具有指导性：“上一叙述层次的任务是为下一个层次提供叙述者或叙述框架。也就是说，上一叙述层次的某个人物成为下一叙述层次的叙述者，或是高叙述层次的某个情节，成为产生低叙述层次的叙述行为，为低层次叙事设置一个叙述框架。”这个定义中的“高叙述层次”就是指上一叙述层次，“低叙述层次”就是指下一叙述层次。叙述层次的概念其实很好理解，主要依据叙述者来判断叙述层次的划分。当叙述者发生变化，并且将叙述从原来的层次引导人下一个层次，这时就产生了叙述分层。叙述分层出现时，叙述层次就构成了虚构世界的边界。《坎特伯雷故事集》中叙述的朝圣者一行三十人汇聚在泰巴旅店，前往坎特伯雷去朝拜圣·托马斯，是第一层叙述，属于一个虚构世界;而三十名朝圣者分别叙述的故事是第二层叙述，他们叙述的故事都构成了另一个虚构世界。《天方夜谭》《十日谈》也具有这样的叙述分层，叙述阿拉伯苏丹和山鲁佐德的故事，及叙述意大利十个青年男女为了躲避1348年在佛罗伦萨肆虐的瘟疫而逃到城郊的庄园属于第一层叙述，它们分别构成了一个虚构的世界;而山鲁佐德为苏丹讲述的一个个精彩故事，十个青年男女为了消磨时光而叙述的一个个故事则都属于第二层叙述，这些故事都构成了不同的虚构世界。
　　当叙述发生在同一叙述层次的时候，我们可以分两种情况来论述：一种是叙述者发生了变化，但叙述属于同一个世界;另一种是叙述者没有变化，但是出现了几个虚构世界。对于第一种情况，我们以福克纳的《喧哗与骚动》为例：小说中的四个叙述者，康普生家的三个兄弟班吉、昆丁、杰生和一个黑人女仆属于同一个叙述层次，三个兄弟分别以自己的视角轮流讲述了關于妹妹凯蒂的堕落和家庭衰败的故事，然后以黑人女仆的视角回忆并观察事情的发展。叙述者虽然变换了，但他们叙述的是同一个虚构世界，以不同的叙述视角对同一虚构世界形成“环绕聚焦”。第二种情况在中国文学作品中可以找到非常多的例证。时间的整体性观念以及大小相衔的时间表述方式深刻地影响了中国叙事作品的开头形态。中国作家在运笔之初，往往进入“精骛八极，心游万仞”的精神状态，“把叙事作品的开头当作与天地精神与历史运行法则打交道的契机，在宏观时空或者超时空的精神自由状态中，建立天人之道与全书结构技巧相结合、相沟通的总枢纽”，这就将不同的虚构世界放到了同一个叙述层次。《水浒传》中“洪太尉误走妖魔”中的一百单八个魔君处于一个虚构世界，水泊梁山一百单八将所处的是另一个虚构世界。《红楼梦》中说明“石头记”缘由的“太虚幻境”与“贾府”所处的世界是不同的虚构世界。《西游记》中李世民等人所处的世俗世界为一个虚构世界，而神佛妖魔所处的是一个神奇的虚构世界。《说岳全传》中的大鹏金翅鸟、女土蝠、赤须龙、铁背虬龙转世为岳飞、秦桧之妻王氏、金兀术和秦桧的楔子是一种因果框架，对岳飞抗金和南宋朝臣忠奸之间斗争进行了神话性的先期阐释，其中的叙述是连贯性的，叙述者并没有发生变化，但是建构了两个虚构世界，一个是佛教中的西方极乐世界，一个是人们所处的世俗世界。对于这种情况下虚构世界边界的划分，主要依据各世界内部的个体及其特征、环境、结构的不同，“以及可能的标准和逻辑规律的差异。其中有的世界更接近真实的世界，有的则背道而驰”。当叙事文本中只有一个虚构世界的时候，我们只需要考虑如何确定虚构世界的边界问题，而不需要考虑“跨界”的问题。许多现实主义文类的小说中往往只有一个虚构世界，如《简爱》《傲慢与偏见》《汤姆·琼斯》《名利场》《嘉莉妹妹》等等。当叙事文本中具有多个虚构世界时，正如现实世界中的国界具有各种各样的接壤、穿越形式一样，虚构世界之间的边界也有各种各样的差别，这主要根据边界的可接近性，或者称为通达性来判断。有的边界犹如“铁幕”一般，致使被其隔开的两个虚构世界无法交流。通常情况下，属于不同叙述层次中的虚构世界之间的边界会使被它们隔开的虚构世界之间无法交流。在《天方夜谭》中，山鲁佐德所处的虚构世界就不能和山鲁佐德所讲的故事中的虚构世界交流。有的虚构世界之间的边界由于被其隔开的世界之间在时间、空间上的不一致性，通常不具有穿越性，但会留有通道，专为具有特殊身份者或特殊机缘者通过。神仙往来于神仙世界和人间世界的通道可以随时打开，而具有独特“机缘”的凡人也能够进入到神仙世界，如“牛郎织女”中的牛郎在每年的七夕节能够上天与织女鹊桥相会，刘晨、阮肇遇天台仙女后进入神仙世界。对于具有特殊机缘者进入独特的世界，笔者认为很有必要提到中国武侠小说中的“洞穴世界”。这些“洞穴世界”具有神话世界的“原型”特质，它们是为小说中的英雄人物专门而设的，其他人物不可能跨越边界而进入到这个世界。英雄人物在进入“洞穴世界前后发生了巨大的无意识心理变化，这种深层心理变化以隐喻性的‘武功修为’的变化为表层叙述，武侠小说的核心要素是‘武功修为”’。可以说，英雄人物“进入洞穴时处于一种‘成长困境’，但在出洞时却具有克服困境的能力，隐喻着主人公获得新的心理能量，经历一次精神的再生仪式”。而在实际的武功修为上，他们因为获得了武功秘籍或者世外高人的指点，武功修为发生了脱胎换骨的变化，似乎实现了从人向神的飞升。在武侠小说《碧血剑》中，袁承志身负国仇家恨在华山习武，偶然发现山壁上一个年深月久、被泥土封住的洞穴。进入洞穴后他获得金蛇郎君的金蛇秘籍和藏宝图，袁承志将宝藏送与闯王作为义军军饷，并得以统领武林群雄，之后凭借金蛇秘籍中的武功战胜了劲敌玉真子。在《倚天屠龙记》中，张无忌被敌人追赶时躲进一个黑黝黝的洞穴，幸获九阳真经，练成九阳神功，化解了自己身上的玄冥掌阴毒;后来张无忌逃入光明顶明教教主的密室，幸获“乾坤大挪移”的神功。进入“洞穴世界”的奇遇使英雄人物经历了一次“再生”，如凤凰涅槃一样重新复活，飞腾而出。从此，他们纵横江湖，惩奸除恶，维护武林正道，成为受人景仰的人物。 　　作为叙事文本中的可能世界，虚构世界具有很大的灵活性。有的边界本无通道，但叙述却能“创设”出通道，做一次性的、单向开放;或以梦境、遐想打开边界，进入到另一个虚构世界;甚至不惜叙述“犯规”，以故意打破叙述层次的“叙述跨层”来达到打通虚构世界的边界，从一个虚构世界进入到另一个虚构世界。斯威夫特的《格列佛游记》中的格列佛因为四次海上奇遇先后来到“小人国”“大人国”“飞岛国”和“慧驷国”，陶渊明的《桃花源记》中的武陵渔人进入与世隔绝的“桃花源”，《聊斋故事》中《画壁》里的朱生从一寺庙的东墙壁画中进入神仙世界，都是为了叙述的需要而将虚构世界的边界进行一次性的、单向的开放，这使得虚构世界中的“虚构世界”显得更加神秘，凸显了主题，增强了叙述性。《南柯太守传》中东平人淳于棼梦人“大槐安国”，《枕中记》中卢生做“黄粱美梦”则是以梦境的方式打开边界，主人公得以从一个世界进入到另一个世界。
　　有时为了达到打开虚构世界边界的通道，尽管虚构世界边界非常“坚固”，叙述中仍然可以采取一种非常“粗暴”的方式，将虚构世界之间的边界“撕裂”，这种方式叫作“叙述跨层”，热奈特将它称为“叙述转喻”，即“指任何由故事外的叙述者或者受述者进入到故事空间（或者由故事中的人物角色进入元故事空间）所引起的越界擅入，或者相反的情况”。它也是“通过嵌入叙事、跨越故事层界限的一种故意违规行为”，这种违规会引起“某种干扰，至少可以说会搅乱故事层的划分”，它也能制造出某种“幽默”或者“魔幻”的艺术效果，或者产生“两种兼而有之的混合效果”，可以将它视为“具有创造性的想象力”。这种偏离常规的叙述活动，“是从语义层面上对艺术表现内容界线的一种违规干扰，必然会牵涉到怎样看待本体论意义上的违规越界以及关于虚构理论的认识”。热奈特用术语“转喻”一词比较令人费解，特别是对中国读者而言，修辞意味太重，相对来说国内学者赵毅衡所用的“叙述跨层”一词更好理解，指“属于不同叙述层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织”，致使“叙述世界边界的破坏，叙述世界的语意场就失去独立性”。叙述跨层会打破虚构世界的时间——空间边界，使原本处于不同虚构世界的人物交错在同一个虚构世界。现实世界中的人永远生活在“此时此刻在”的状态，他不可能回到他的童年时代，也不可能在“此时刻”去到他的未来，因为这两种情况都是不符合现实世界中的逻辑规律。因此，当人们以现实世界的逻辑规律来判断虚构世界时，“关公战秦琼”这出戏就显得荒诞了，观众会直呼不可能，原因是关公和秦琼处于不同时空的两个世界。但是，虚构世界是一种可能世界，有其自身的逻辑规律与可能的标准，假设秦琼穿越“时空隧道”来到三国时期，遇到关公，两人话不投机就打起来了，这样观众在心理上就不会觉得别扭，能够安下心来看戏，欣赏关公与秦琼的酣战，预测、等待两员虎将交战的结果。
　　以观众在剧院看戏为例，在戏剧表演的过程中，如果某个演员走下舞台来与观众握手，这个演员就“越界”了，因为此时的演员是属于他所表演的那场戏中的虚构世界人物，观众是现实世界中的人物，但是观众能心安理得地接受。虚构叙事中出现的这种“越界”现象就是“叙述跨层”。在电影中也可以运用叙述跨层的手法，电影中的“电影”人物从“银幕”中走出来，进入到“观众”的世界中，与“观众”演绎出一段故事。伍迪·爱伦（woodv Allan）的著名电影《开罗的紫罗兰》就是一个很好的例子：美国大萧条时期，芳心寂寞的女服务员塞西莉亚以观看电影打发自己无聊的时间，有一阵子更迷恋上电影“开罗的紫罗兰”。一天，当她第五遍观看这部电影的时候，“银幕”中的男主角汤姆居然走出来与她相会，惊喜不已的塞西莉亚抵挡不住他的魅力而坠入情网，直到她碰到饰演男主角的演员吉尔，她夹在两人之间左右为难，挣扎着想找出真实和虚幻之间的界线。塞西莉亚最终做出了选择，打算跟着吉尔去好莱坞发展。但是，真实的世界需要面对残酷的现实，塞西莉亚被欺骗了，或者说男演员因为“真实世界”的要求而不得不留下谎言。塞西莉亚伤心之际，不由自主地再次步入影院，此时“开罗的紫罗兰”时代已经过去。在影片中，叙述跨层冲破了不同世界之间的边界，混淆了“真实世界”与虚构世界的界限。“戏如人生，人生如戏”不仅困惑了电影中的塞西莉亚，也激发了观众对电影与人生之间真真假假互动关系的思索。
　　小说中的叙述跨层可以得到更加巧妙的运用。伊塔洛·卡尔维诺的小说《不存在的骑士》中有三个叙述层次，人物索夫罗尼亚是被阿季卢尔福拯救的公主，应属于跟主人公同一层次的主叙述层。但当她向别人叙述自己失贞的小故事时，她便充当了次叙述层的叙述者，从上一叙述层次（主叙述层）的小说人物变成了下一叙述层次（次叙述层）的叙述者，打破了不同叙述层次的虚构世界的边界。同样，拉丁美洲著名作家胡利奥·科塔萨尔（JuIio cortaZar）的短篇小说《公园续幕》也运用了叙述跨层手法叙述了一个令人难以置信的故事。小说叙述了一位读者在公园小径旁的长椅上阅读一本小说，这本小说写的是一对男女密谋杀害女人的丈夫，经过周密的计划之后，这个男人沿着一条无人的公园小道，偷偷走向一位正在公园小道边长椅上阅读一本小说的男人，举起匕首将其杀害。一位读者被他正在阅读的小说中的一个人物杀害了，这是多么的不可思议。这就是叙述跨层所引起的人物穿越了原本不可能穿越的虚构世界的边界，使读者的接受过程延长。叙述跨层能够起到荒诞、怪诞、滑稽的叙述效果，也考验着读者的想象力和阅读接受能力。如果读者能从可能世界的邏辑规律去看待这种叙述手法，就能像接受“戏剧表演中的演员走下舞台来与观众握手”一样接受虚构叙事中的跨层叙述。
　　四、结语
　　虚构世界的边界是模糊的、无形的、隐喻的，是读者根据叙事信息，依据可能世界规律，在脑海中想象出来的。伴随着叙事的发展，我们感觉到叙事中的虚构世界犹如我们所处的现实宇宙一样在不断地扩展边界。虚构是与现实相对而言，按理说，虚构世界与现实世界之间的边界应该是泾渭分明的，但事实却并非如此。在叙事作品中，“虚构世界与非虚构世界之间边界的严格划定并不是普遍的现象。虚构世界经历了一个长期的形构、固化和定界的过程”。在西方，远古时期的史诗和戏剧文学作品没有虚构的情境，至少对它们的最初读者而言是如此。这些作品中的人物是神和英雄，赋予他们和神话一样的真实。因为在它们的最初的读者眼中，神话就是证明真实的最好典范，宙斯、赫拉克勒斯、雅典娜、阿芙洛狄忒、阿伽门农、海伦、帕里斯、阿基琉斯等绝非是虚构的，但是他们的真实不属于普通人类的这个层次。在远古的信奉神灵的时代，人们认为神仙世界是真实的，宇宙分为两层真实的世界：一是充斥着贫乏和不安的世俗世界;二是富足丰盈、具有特权空间和循环时间的神仙世界，神和英雄栖居于此。在中国，早期的文学是以史传开始的，史传叙事都被看作是对真实世界的记录，虚构与现实难以区分。之后，随着叙事风格、叙事手法的变化、发展，虚构逐渐从真实的世界中脱离出来，向可能的世界“进军”。到了现代，叙事中的虚构世界已经不满足于为现实世界和可能世界的边界所囿，继续开疆拓土，向不可能世界的边界“进犯”。如今，叙事中的虚构世界已经“雄霸”了现实世界、可能世界、不可能世界的疆域，是一个三界通达的世界。
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