新闻的选材\叙事及构图

来源:用户上传      作者: 陈冰凌 佟占军 陈衢

　　科恩兄弟是美国当今最炙手可热的导演之一，被誉为独立制片的旗手。
　　1984年，兄弟俩合作完成了影片《血迷宫》。正是这部《血迷宫》，让科恩兄弟横空出世，被称为“希区柯克再生”，影片获得第一届桑丹斯电影节最佳影片，成为独立制片史上一部具有里程碑意义的影片。
　　1987年，科恩兄弟推出《抚养亚利桑纳》，三年后的1990年又推出《米勒十字路口》。三年一部作品，似乎难以满足不耐久候的影迷，但每一部作品的推出，都令人无法忘掉他们二人展现出的惊人才华：在传统影片题材范围内，讲述一个并不十分特别的故事，风格化的手法，阴暗的黑色调子，让你在明白故事之后，又恍惚于迷离的手法。这一切，使得所有看过这对兄弟影片的观众和影评人难以忘掉他们平和的怪异、温柔的夸张和彬彬有礼的黑色幽默。
　　1991年的《巴顿芬克》，是科恩兄弟正式走上国际影坛的扬威之作。这部影片带有明显的魔幻色彩和超现实主义风格，是西方文化自卡夫卡以来的现代派思潮在20世纪90年代电影领域的体现：巴顿・芬克在空旷寂寞的房间里恶梦般的经历，仿佛就发生在卡夫卡著作的某一页；而其中带着幻觉的荒诞性描绘，又与萨特的《厌恶》有着共通之妙；虽然最后影片中的血腥谋杀和“疯子”杀人狂并没有了结一段故事，但在整个片中还是营造了希区柯克式的悬念氛围。《巴顿芬克》在戛纳国际电影节上获得金棕榈奖，科恩兄弟从此跻于世界级大师名导行列。
　　1996年，科恩兄弟又以一部《冰血暴》博得一片喝彩：略显黑色的荒诞情节，接近现实主义的表现手法，让这部影片带着难以描绘的特异风格。《冰血暴》是科恩兄弟最得主流认可的影片之一，不仅商业上获得成功，而且获得了多项大奖，包括英国电影和电视艺术学院奖、戛纳的最佳导演奖、奥斯卡的最佳原创剧本奖和最佳女演员奖――这是奖给乔尔的老婆的。
　　2008年，科恩兄弟以一部《老无所依》惊艳奥斯卡。他们继续以往的黑色风格，渗透对美国社会的隐晦思索，将克马可・麦卡锡的小说内容发挥得淋漓尽致，一举囊括奥斯卡数项大奖：最佳影片、最佳男配角、最佳摄影、最佳改编剧本，当然还有最佳导演，这是继1961年杰洛米・罗宾斯和罗伯特・维斯的《西区故事》以后，第二次有两个导演同时获奖。
　　虽然头顶如此多的光环，但科恩兄弟身上始终笼罩着一种神秘色彩。一方面，他们拒绝纳入好莱坞话语体系，始终保持着对自己作品的绝对控制权，这样他们的作品才能保持较高的艺术水准；另一方面，虽然他们号称是独立制片的旗手，但是他们的作品并不像某些标榜玩所谓“高端艺术”的――曲高和寡、拷贝为零，他们的作品一直都拥有不错的票房，他们也从来不拒绝好莱坞大公司的投资，而他们几乎从来不亏本。
　　科恩兄弟成功的秘诀在哪里？汲取他们的成功经验，对我们做好新闻工作有什么借鉴意义？新闻尤其是电视新闻怎样才能做到雅俗共赏？值得探讨。
　　
　　一、选 材
　　
　　科恩兄弟的电影，离不开三样东西：血、性、暴力。很多人看到这三个字眼，就感觉像低俗小说，其实，以一种职业的眼光来看，我们的新闻哪里能离开这三样东西？有些收视（收听、收看）率比较高的新闻栏目，基本上从头到尾是这一类的东西。但即便是大家都从血、性、暴力中选材，也有高下之分。张艺谋执导的《三枪拍案惊奇》，就是翻拍科恩兄弟的成名作《血迷宫》，一样的故事，不一样的命运：《血迷宫》成为美国独立制片史上具有里程碑意义的作品，而《三枪拍案惊奇》在国内引来骂声一片，很多人看完后郁闷发问：这是张艺谋拍的吗？就是那个拍了《活着》的导演？
　　所以，我们做新闻工作，不要让“低俗”之类的字眼蒙蔽了自己的心眼。雅俗共赏的题材，离不开普通的人性；而要将普通的人性，写（拍）得有艺术水准，其秘诀就在于作者（导演）以一种什么样的世界观去驾驭他的题材。科恩兄弟对于血、性、暴力，采取的是一种冷眼旁观中不失幽默调侃和温情注视的态度，因此反映在镜头里的，他们总是与血、性和暴力若即若离：它们都是被上帝无情的手随意拨弄，随意地来，没有原因，随意地走，没有结果，人就是偶然的人质，越挣扎越失控。
　　兄弟俩的代表作《冰血暴》以一件策划中的“乌龙绑架案”开头：汽车行经理杰瑞找到两个混混卡奥和甘士鲁，叫他们绑架自己的妻子，以便向富有的岳父勒索8万美元，来开创属于自己的停车场事业。他们事先谈好了条件：杰瑞给两个混混一辆新车，8万美元则双方平分。绑架进行得很顺利，两个混混开着杰瑞给的新车，载着装有杰瑞老婆的口袋返回法戈，一路上很高兴，就等着给杰瑞打电话勒索分钱了。可是，车子在半路上被警察拦了下来，本来事儿很简单：警察只是觉得车子牌照有些问题，没想到甘士鲁因为担心警察发现后座的杰瑞老婆，突然拿出枪来，一枪打死了那个警察，还开车追杀了两名目击者，于是一切开始失控：两个混混向杰瑞提出，8万美元必须全归他们；杰瑞向岳父提出，绑匪索要赎金100万；而强硬的岳父坚持亲自去送赎金；警察找到了介绍两个混混给杰瑞的印第安人，印第安人惊惧之下痛打正在嫖妓的卡奥；卡奥一怒之下，开枪射杀前来交赎金的杰瑞岳父，同时也被杰瑞岳父打伤；卡奥在返回法戈的途中，拿出8万美元，将剩下的92万美元埋在雪地里；回到躲藏的地方，卡奥将4万美元交给甘士鲁，却以受伤为由，要求独吞那辆新车；早就等得不耐烦的甘士鲁，一铲子铲死了卡奥，将他的尸体丢进碎木机中搅碎，却被警察无意中逮了个正着。
　　在科恩兄弟的眼里，这个世界没有侦探作家笔下的精心谋划的骗局、处心积虑的犯罪，人与血、性、暴力扯上关系，都是因为一时的贪念、冒然的行动，而一旦采取行动，一切就不受个人的贪念所控制，人被环境牵着走，被偶然所左右。如同卡奥和甘士鲁，绑架了杰瑞的老婆后，压根没想杀人，但警察就是拦下他们了，偏偏这警察还挺认真，觉得证件有问题，而卡奥还在证件下夹了张钞票想贿赂他，警察于是要卡奥下车准备进一步检查，甘士鲁冲动之下，拿出枪来打爆了警察的头；偏偏这时有两个人开车经过，甘士鲁只得再次拿起了枪。科恩对于血腥与杀戮，不谴责、不渲染，对倒霉蛋似乎也不同情，血腥与杀戮，如同美丽与幸运，都是上帝的玩物，人哪里有选择和操控的能力呢？正如《老无所依》中的冷血杀手安东最后追杀到路伟林的妻子家，拿出硬币要她猜正反面来决定自己的生死，路伟林的妻子不愿意猜，反问安东你为什么来到这里，安东说：“我来到这里，与这枚硬币来到这里，道理是一样的。”科恩兄弟正是用这样的世界观驾驭自己的黑色题材：每个人的天性中都有贪念，一旦把这个贪念付诸行动，结果就再也不受贪念所控制，因为外界和环境随时都在变化，而最后的结果往往与贪念越行越远。其实，我们的现实世界何尝不是这样呢？所以，科恩兄弟的电影，看似怪诞、魔幻，本质上却越见其真实。我们认为，以这样的世界观驾驭这一类的题材，对于我们的新闻工作，也是颇有借鉴意义的。
　　新闻强调客观地记录，但实际上，很多新闻从业者却往往忘记了这一点，遇到好事，就人为地拔高，一个人有一好，似乎就可以遮百丑，结果把人变成了神，不像人了；遇到不好的事，就人人啐一口唾沫，那人也似乎成了十恶不赦的坏蛋。其实，随着时间的发展，我们就会发现，我们那些人为地拔高或压低都是不对的。检讨我们的新闻工作，有时候会发现自己离客观已越来越远，所以看科恩兄弟的电影，从中汲取客观地看人看事、写人写事的态度，非常有必要。事情发展的过程本身已经说明了很多问题，哪里需要我们去指手画脚？

　　
　　二、叙 事
　　
　　叙事是一门大学问，同样一件事，有的人讲起来引人入胜，有的人讲起来就让人昏昏欲睡。要想将一个故事讲得扣人心弦，首要的技巧就是叙事的顺序：是按照事物发展的先后顺序从前往后讲的直叙式，还是先说结果再说原因的倒叙式，抑或是从中间讲起的混合式？《贫民窟的百万富翁》2009年获得第81届奥斯卡最佳影片奖，很大程度上应归功于它的叙事方式。它从故事的中间讲起，印度小伙子因被怀疑在电视直播节目《谁想成为百万富翁》中作弊而被关进了警察局，电影的前半段，就是不停地倒叙、直叙，只到故事演进到警察局这一段，从这里开始，电影的后半段就是直叙式了。好莱坞鬼才导演昆丁・塔伦蒂诺的代表作《低俗小说》则采用了非线性叙事，它打乱时间顺序，随手截取，任意编排组合，至于故事的原有顺序，就让观众自己去完成吧。
　　他们都是叙事高手，跟他们相比，科恩兄弟很少在叙事的顺序上“玩花招”，其作品基本上采取的是直叙式，但他们的每一部作品，都非常引人入胜，秘诀何在？
　　人们把科恩兄弟誉为希区柯克再生，我们先来看看希区柯克的叙事技巧。希区柯克被誉为“悬念大师”，他靠什么营造悬念？靠的就是我们中国人常说的“话留半句”：隐藏关键信息，制造悬念。《蝴蝶梦》中，马克西姆・德文特对于人们关于他跟前妻丽贝卡的任何猜测，从来不做任何回应，这让观众不禁跟着娇弱的女主人公一起猜测：丽贝卡到底有多漂亮？她跟马克西姆・德文特到底有多恩爱？在这种情况下跟马克西姆结婚的可怜的女主人公，会有什么样的命运？希区柯克通过“话留半句”的叙事技巧来制造悬念，如果希区柯克让马克西姆一开始就告诉他的小妻子，丽贝卡是一个放荡的女人，他一点儿都不爱她，试想，那还有什么悬念可言？
　　拿这样的标准去衡量科恩兄弟，说科恩兄弟是“希区柯克再世”，似乎有点不合适，因为科恩兄弟的电影，一开始根本不存在什么悬念。《血迷宫》，观众一开始就知道，被妒忌冲昏了头脑的丈夫要买凶杀死妻子和她的情人；《冰血暴》中，观众一开始就知道，窝囊的丈夫找人绑架妻子，为了向富有的岳父勒索赎金；《老无所依》中，观众也是一开始就知道，路伟林拿走了那两百万美元，遭到杀手的追杀。科恩兄弟的电影，一开始看似平平无奇，某种角度看，还有些沉闷，它没有迷雾重重的案后现场，也没有环环相扣的推理分析，人物与人物之间的关系很简单。那么，科恩兄弟的电影，靠什么扣人心弦？
　　科恩电影的魅力，在于“意外”。一件事情开了头，如果不出意外，将会导致主人公想要的结果。《冰血暴》中，卡奥和甘士鲁绑架杰瑞的老婆以后，如果没有遭到警察的拦截，他们就会顺利到达藏匿地点；即使遭到了警察的拦截，如果卡奥应付得当，甘士鲁就不会杀人；即使甘士鲁杀了警察，如果没被两个路人看到，甘士鲁也不会从杀一人变成杀三人；即使已经有了三起命案，如果杰瑞的岳父没有坚持要自己去送赎金，也不会被卡奥打死，从而惹出第四起命案；如果印第安人没有在狂怒之下，打断卡奥与女人快活，卡奥也不会情绪失控打死停车场收费员，酿成第五起命案；接着把一肚子火气发在同伙甘士鲁身上，从而惹来杀身之祸，被甘士鲁一铲子铲死，丢进了粉碎机中。“意外”让死亡像滚雪球一样，越滚越大，越大越失控。在科恩兄弟的叙事网络中，人物每采取一项行动，总是有多种可能在等着他，而科恩总是喜欢给他（她）加进一个最令他（她）抓狂的意外，逼他（她）做出选择，从而逼出人物隐藏得最深的天性。《冰血暴》中的甘士鲁，自始至终面无表情，但是从他面对意外时的选择，我们知道他是怎样的一个人。这也是科恩塑造人物形象的秘诀。
　　分析科恩兄弟叙事的技巧，会发现，这样的技巧，正是我们新闻工作所需要的。所谓新闻，就是对新近发生或正在发生的事实的报道。新近发生或正在发生的事实，下一步将如何发展，谁也不知道；有什么样的意外在前方等待，这意外又会如何左右事实的发展，谁也不知道。做新闻，我们不能像科恩兄弟去安排这个意外，但是我们可以猜测、分析，一旦意外发生，我们可以跟踪报道。2009年10月24日，长江荆江段发生大学生结成“人链”救落水儿童的事儿，众多媒体予以报道。新闻播出后，因为这则新闻，又催生了很多事儿，如被救儿童为什么拒绝露面；有网友发帖说，这人救得不值得，国家培养一个大学生得多少钱啊，为了两个小学生一下子死了三个大学生，得不偿失；已死大学生的父母，遭受沉重打击；有人去江边祭扫，去大学生家里慰问；有人要为死去的大学生捐款、写歌、拍电影、雕塑像.....持续的跟踪报道，扩展了大学生救人事件的外延，丰富了其内涵，引发了人们更深层次的思考。
　　如今，做新闻工作的，有一种很不好的趋向：太过喜新厌旧。新闻见报了、广播了、上电视了，立马就丢在脑后了，当事人的命运将会如何，似乎没多少人去关心。如此的急功近利，恰如科恩兄弟所嘲讽的人类世界：冷漠，对死亡无动于衷。
　　
　　三、构 图
　　
　　科恩兄弟的作品，按照构图方式，大致可以分为两个时期，第一个时期从《血迷宫》到《金钱帝国》，这一时期常使用所有类型的镜头推移，如纵向镜头/横向镜头、长镜头/短镜头、推镜头/拉镜头等等；第二个时期始于《冰血暴》，主要使用固定镜头，表现客观的态度和老练的平静。在第一个时期，推镜头是科恩兄弟讲述故事惯用的手法，如《血迷宫》中，雷伊见到情人的手枪出现在被杀的她丈夫身旁时，一个推镜头，画面聚焦到他惨白的脸上，观众可以感受到雷伊内心的紧张与恐慌，镜头微微向前推进，因其缓慢而不易察觉，使我们悄悄地靠近他，感受他的思想和内心，这是一种心灵的感应。镜头的推拉运动产生一种节奏感，它使得观众更多地融入到故事情节中。在这一时期，画面构图和视角经常是作为剧中人物的主观视点，使得观众与剧中人物同呼吸共命运。在第二个时期，从《冰血暴》开始，电影参照的是生活，摄像机的运动只是为了跟随人物和物体的运动，再也没有镜头的推移运动。对于科恩兄弟而言，这一时期，重在揭示生活的本质，技术隐去，让位于即兴的美学，这种美学因为简单而产生现场感、真实感，如之前较少使用的广角镜头和俯拍镜头，在这一时期被大量使用，使得观众与剧中人物产生抽离感，必要的距离使观众保持中立，从而进一步思考故事的含义。无论是主观镜头，还是客观镜头，科恩兄弟在构图上都极其讲究。
　　在成名作《血迷宫》中有一段非常精彩的段落：雷伊发现马蒂被枪杀后，误以为是马蒂的老婆――自己的情人干的，于是准备销尸灭迹。但与此同时，他的内心充满挣扎。这一段的镜头设计、画面构图，恰到好处地表现了雷伊的内心挣扎过程：他将马蒂搬到汽车后座上，向旷野开去，一路上，收音机开着，居然播的是基督教布道，镜头不停给出雷伊的脸部特写，显示出他不停地在做自我斗争；最后他终于受不了，换了频道，换过来的居然是欢快的音乐，这让雷伊一时无法承受，他猛然将车停在路边，接着就是一段摇摇晃晃的镜头，雷伊在田野上踉跄地奔跑、喘着粗气，镜头在雷伊的脸部与停在路边的汽车之间切换；终于摇晃的镜头停下来了，雷伊宽阔的背与汽车沿Z轴布置――透过雷伊宽阔的背看那停在路边的小汽车，就像玩具，表明雷伊已经下定了决心，要处理马蒂了；没想到马蒂突然活了过来，这时科恩兄弟给出了一组非常有震撼力的镜头――路灯照耀下的马路，向上倾斜，复活的马蒂艰难地向上爬着，镜头在雷伊的脸与爬行的马蒂之间切换；接着雷伊钻进了小汽车，科恩兄弟给了一个他脚踩油门的特写，停了一会儿，但并没有踩下去，雷伊又跨出车子，从后备箱里拿出了铲子，他一步步走近爬行的马蒂，镜头在地上的马蒂与雷伊高高举起的铲子之间切换；突然，从画面纵深处射出了两点灯光――一辆过路车开过来了，雷伊放下了铲子，从背后抱起马蒂，向后拖，镜头在雷伊马蒂与越驶越近的车灯之间切换；空旷的德克萨斯田野，漆黑的天空下，雷伊在哼哧哼哧挖着深坑，将马蒂丢进坑里时，马蒂还在呼哧呼哧喘着气，镜头在马蒂向上看的脸与雷伊向下看的脸之间切换；突然马蒂举起了枪，镜头切换到雷伊的脸，手指扣动扳机的声音传来，但枪没响，雷伊慢慢俯下身，手指扣动扳机的声音持续响着，雷伊的手从画面左边伸过来，慢慢靠近停留在画面右边的马蒂举枪的手，雷伊拿走了马蒂手上的枪；接下来是两组快速切换镜头――雷伊的脸与铲子急速铲土快速切换，雷伊的脸与铲子重重拍土快速切换。再接下来，科恩兄弟给出了一个大远景：空旷的德克萨斯田野，漆黑的天空下，一道道田畦呈纵向排列，纵向的田畦中间，横亘着一道横向的车辙，白色的小汽车孤零零地停在画面中间，那么小，像个玩具，远远传来启动发动机的声音，启动了很多次，但是车子一直没有动，最后终于启动了，从画面右边出画，将画了一半的车辙拉成一道完整的、但并不整齐的横线。这一段主要从雷伊视点出发的主观镜头，其构图之突兀、切换之快，很好地刻画了雷伊当时的心理。
　　到了《冰血暴》，这种人物脸部大特写、快速切换的镜头少了，镜头移动、转换相对缓慢，但构图却更加花心思。杰瑞的停车场计划被岳父剽窃，岳父拒绝给他投资、打算自己建停车场、并且雇佣杰瑞付给他薪水而已，一组五个镜头的剪辑之凌厉，给人留下了极其深刻的印象：第一个镜头，杰瑞失望的近景，第二个镜头，被大雪覆盖的停车场俯拍大全景――九个花坛三三纵向排列，在科恩的镜头下，像小盆景，一辆黑色的小轿车停在第一列花坛与第二列花坛靠上的位置，像一个黑色的玩具汽车吊在那里，随时有可能滚下来，舒缓的音乐响起，一个带帽子的看上去非常小的人影从画面下边入画，慢慢向上，走向那像玩具似的黑色小汽车；第三个镜头，车内，近景，方向盘，戴帽子的人从左边入画，坐在方向盘后边，只看见背部以及他呼出的白色气体，停了一会儿，然后它从右边拿起红色的刮冰刀；第四个镜头，中景，戴帽子的杰瑞拿着红色的刮冰刀开始刮挡风玻璃上的冰，他越刮越快，终于拿不住了，刀飞出去，杰瑞发出野兽般的低吼；第五个镜头，远景，杰瑞又在刮挡风玻璃上的冰了。在第二个时期，科恩的镜头常常很缓慢，仿佛将一幅长画卷渐次打开，人们无从得知下一幕将看到什么，是冷酷的笑，还是不可思议的杀戮。缓慢到近乎静止的镜头、大胆到匪夷所思的构图以及凌厉的剪辑，就像几乎凝滞却冷漠流动着的水，不带任何感情色彩地流过，带着随波逐流的腐烂落叶和肮脏的泥土，就像这无奈的人生，有些你不想面对，但你永远无法弃它而去，因为它就是我们生存的环境。
　　这样的构图，对新闻工作者来说，就像一本教科书。现在很多的摄影摄像者，非常懒惰，站着就不愿蹲着或趴着，平视就不愿仰视或俯视，待在原地就不愿爬高或走低，拍出来的东西就总是那么毫无新意、毫无思想，让人看过即忘。看科恩兄弟的电影，我们就会明白，让人印象深刻、过目难忘的镜头，都需要经过艰辛的思考、坚持不懈地练习、不怕流血流汗的尝试。■
　　（陈冰凌：湖北日报传媒集团，佟占军、陈 衢：湖北省广电总台电视新闻中心）

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