论油画风景创作中的意象自由
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内容摘要:我们在油画风景创作中引入传统的美学精神,将有助于人们对传统文化价值的历史反省和生存内省。传统美学所崇尚的“自然美”、“道法自然”在今日社会日益显示出其必要性。中国传统山水文化作为一种道德修养方式在陶冶民族文化品格中起过泽励精纯的作用。意象的自由将不仅给油画风景创作带来变革,在中、西方美学精神的融合起到积极作用,也将给当下社会的自省提供新的思想、精神、文化上的维度。
关键词:油画风景;意象;创作;传统审美精神
中图分类号:J223文献标识码:A
在看惯了通常格局的油画风景作品之后,也时或想到,风景画会不会应该在视野上、观念上、语言上发生一些变化?特别是对于中国的风景画创作者来说,这种变化不仅是指西方风景画自十五世纪以来,从它的古典画风到印象派画风及其以后的变化。而是想自中国人学会了用西方人的观察方式、西方的油画技巧描绘风景至今,擅长画油画风景的画家们,作过一些怎样的实验,是不是也像中国近百年的山水画那样,整体的结束了“四王”统治山水画坛的历史,并且在黄宾虹等几代人结成的梯队上,形成了阶段性的美学特色。
也许近百年来的中国,尤其是在油画的传播期,实在太少专门的风景画家,在阵容上远非具有悠久传统的中国山水画可比,而且在油画的引进必然有所摘取,不像西方的油画风景,也不像中国的山水画有自身的滥殇到滥熟的历史,要理一个线索对许多人来说都或有些茫然。
但在20世纪中国油画画坛上,却有不少画家画了不少风景,除去清代的“线画”之外,在风格上仍有古典写实、印象派、后印象派画风的不同。20世纪后半叶,尤其80年代至今更有许多画家长于风景,油画语言显然比老一辈更加熟练,视野更加宽广,个性也鲜明得多,样式亦空前多样。但专门的风景画家在数量上仍然不多仍不似国学文脉的山水画那么昌盛,也未曾像山水画坛那样耸立起一座座山峰,并且也没把风景画像山水画那样作为一门学问来探讨,作为一门专史来整理。
在“全球化”的浪潮下,艺术的“民族性”日益成为美术界的焦点,而油画风景画家们也面临着新的问题:风景画能否走向现代;能否和中国的山水美学思想相互沟通?在油画风景画家作出各种肯定的回答,并见之于行动时,我以为在油画风景创作中引入传统山水画的“意象自由”也是一种有益的尝试和探索。
西方风景画流入我国至今,都有着不变的定式:固定的焦点,合理的透视,光彩体面都须顾及周全。这样除了从题材的选取或能看出是中国的风景画,但在技法、样式和语境上我们实难找出我们民族自己的东西。究其原因是由于这种艺术理念追求的是反映眼见的现实,太“形而下”,而没有注重对“画意”的追求,以最终通过画面来表达更深层次的精神境界。“画意”,我们可以直接的理解为画面意味,也可更深入的引伸为“形式背后的东西”,既一种精神性的存在。人类的艺术表达,大体可以分为形式主义、印象主义和本质主义。
形式主义倾向于艺术表现的方法论,印象主义则倾向于人对客体主观感受的表达,而所谓本质主义,是倾向于哲学的,其表达方式总不免于一种人的“思”的性质它往往不满足于外部形式的优美漂亮,也对于印象式的捕捉客观世界不能苟同,它无休止的追问本来(源),追问现象世界背后存在的意义与目的。所以本质主义艺术往往超越形式主义艺术而具有理性精神和人文思想。在中国山水画的精神世界里,“仁者乐山,智者乐水”,与山水共魂魄是中国文人一脉相承的精神归宿。
山水,也便不再是外于人的精神的客观世界的风景,而是融入了人的精神的文化。
在这点我们可以看到,传统的美学精神与本质主义的不谋而合,这种文化精神正是中国油画风景创作赖以生存的土壤。油画风景创作与中国山水美学思想的融汇贯通将使中国油画风景走向现代,实现东、西方美学的沟通成为可能。
中国山水画与西方风景画的最大区别在于其“形而上”,既意象自由。于西方风景画要求画家理性地、科学地再现景物不同,中国历代山水画家的终极追求正如石涛所说:“山川脱胎于予,予脱胎于山川也”、“山川与予神遇而迹化也”,是一种物我交融的境界。一旦我们悟道了天人合一的美学内涵,悟到了“形而上者谓之道”的高妙品位,也就可以摆脱延袭西方风景创作中“形而下”的层次,获得意象自由。意象自由,意味着风景创作要在自然观的维度、哲学的维度回归民族文化传统精神,这便要求我们重新理解中国的山水文化,理解山水的笔墨精神。
我们应该明白,油画风景创作中的意象自由并不要求我们抛弃油画原有的材质,而是要在创作中注入中国的艺术精神,探索外师造化,中法心源,眼观西方,背靠传统,以油彩为笔墨,寄情于山水。这里需要说明的是,注入中国的传统精神并不意味着复古,而是指在宏观上探索和把握天人合一的美学在现代的新品格。意象的自由度的直接体现便是在创作中所使用的艺术语言的多样性和自由性。艺术语言只具有相对的独立性,而更属于精神信息的载体,反映的应该是作者对艺术的理解及其内心世界。凝厚拙涩者似有心头的郁结,淡远潇散者似有寂寞和苍凉,夏木叠翠者亦有些班驳和朦胧,总不是为了媚人,而是为了吐露心绪。这些精神的东西正是艺术语言的心源,恰如中国画的笔墨美学。
恽南田说:“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”;石涛表示要在“墨海中立定精神,笔锋下决出生活”;石鲁认为“笔墨有无风格乃有无生命之验”,都道出了笔墨的精神性品格。只有努力地追求这种天人合一,物我两忘,风格与精神同构的美学品格,我们的艺术语言才会获得极大的丰富和拓展,也最终为创作中的意象的自由提供了哲学上和精神上的支持。
在分析了我们在艺术精神上的回归的可能依据后,让我们来看看油画(风景)所固有的特征对我们的要求。油画的材质和制作程序适合于油画语言,但不会为水墨山水提供方便。如果仅仅追求水墨与宣纸化合的效果与油画语言的沟通,只能陷入两难的尴尬之境。正如当代油画大师罗工柳所指:“一个画种去模仿另一个画种是荒谬的”油画的语言和气韵就在画布、油彩和硬毫笔中,任何艺术语言的表达、韵致、格调、风采都离不开工具材料,离不开工具材料的局限性,它的优势就在其局限性中。油画色彩语言进入中国的山水世界,应充分发挥笔触和色彩的表现力,不必摹仿水墨笔法而应发挥和创造油画自己的写意笔法,加之融入中国山水意象造型的自由度。
色调和色彩是油画特有的表现力,是不应被丢掉的精华,而应在强调笔法的力度和节奏感之上体现出油画自身的特有魅力。油画有中国画难以企及的厚重和表现力,其变化无穷的肌趣和色彩都是中国画难以望其项背的,这就为油画风景创作的意象自由提供了广阔的表现空间。谈油画风景的意象自由,就是讲中国山水画传统和西方近现代风景画传统的沟通。要实现油画风景创作中的意象自由,我们就要一手深入研究西方近现代风景画传统,牢牢把握油画的特征;一手深入研究中国山水画传统,牢牢把握意象自由的精神。
同时我们也要借鉴西方风景画家的写意倾向。比如印象派画家莫奈,他的画画得轻松流畅,甚是自由,颇有意象自由的意味。我们可以认为他的画是西方的写意。他通过对同一事物(如荷花)的写生,再写意,然后再写生,再写意。这样不断的追求精到、精深的更高境界,色彩越来越好,用笔越来越妙,才能达到从描到画,从画到写的境界。只有讲求用笔的高度精练概括、轻松潇洒、无拘无束、气韵生动,才能使画面有极强的意象的自由。
油画要变描为画,进而变画为写,不描不画,放笔直写,让胸中的波澜,饱满的精神通过笔的运动直接倾泻出来。这种意象的自由与中国山水画的写意精神有着异曲同工之妙。油画风景创作中的意象自由,启示于我们的不仅仅是两种文化背景下产生的共同以大自然为对象的两个画科在艺术语言上沟通的可能,还将在深层次上启示于我们以审美品格的交融。这种品格提供了提高油画风景画审美品格的一种可能。我们站在民族化和本土化的立场上应当发挥传统文化精神的优势,结合山水画的笔墨精神,探索出油画风景创作的新语境。推而言及已在中国落土生根上百年的油画艺术,如果能自觉地关注于中国的美学品格,也将为中国的油画找到一条自己的表现道路。
当前,我们多是生存在“工业理性”的物质世界中,而非在鲜活的自然中。随着农业文明被都市文明――工业文化、商业文化的侵占,人们自身也正在失去人性的自然与朴直。中国文化的核心精神日益面临考验和挑战,人们在走向现代文明的进程中越来越失落了精神家园与固有栖居。相应的艺术形式的五花八门实际上在观念革新的进取价值取向中也暴露出文化理想的沦丧和艺术精神的迷失。这对油画风景创作也带来了极大挑战,但同时也提供了时代的契机。我们在油画风景创作中引入传统的美学精神,将有助于人们对传统文化价值的历史反省和生存内省。
传统美学所崇尚的“自然美”、“道法自然”在今日社会日益显示出其必要性。中国传统山水文化作为一种道德修养方式在陶冶民族文化品格中起过泽励精纯的作用。意象的自由将不仅给油画风景创作带来变革,在中、西方美学精神的融合起到积极作用,也将给当下社会的自省提供新的思想、精神、文化上的维度。
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