观看之道：“观”的文化内涵及传统与现实意义

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　　内容提要 读图时代的观看方式变革，面临现代转型与传统碰撞的挑战与冲突，形成以机器、工具、媒介为中介的“物化”观看方式倾向，基于此有必要发掘利用中国古代“观”之道及其文化资源，通过对“观”的内涵外延及其语境、语用功能阐释，辨析观与看的关系及区别，确立文艺审美之“观”的多维一体观看视角，阐发观诗观乐与诗教乐教、目观与心观、外观与内观、静观与物观的关系逻辑，以观看之道建构中国特色观看方式的文化传统，揭示“人化”观看方式的文化人类学意义，达到以史为鉴、推陈出新的目的。
　　关键词 观看之道 观 目观与心观 观看方式 观看文化传统
　　〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2019）05-0088-06
　　 当今电子媒介时代及数字技术快速发展之势不仅推进全球化与现代化进程，也推动当下文化发展的视觉转向、图像转向、空间转向;读图时代或图文时代的到来，不仅带来传统文艺的现代转型及现代艺术发展的一波接一波的变革浪潮，而且也催生了网络文学、数字文学、多媒体艺术、新媒体艺术等新型艺术形态崛起。更为重要的是，从机器复制生产到电子复制生产再到数字复制生产，艺术生产方式变革促使文艺观念转变，带来文艺存在方式、创作方式、观看方式、传播方式的一系列变化，同时又带来读图时代及机器复制生产对世界深刻的影响以及所存在的困惑与反思。海德格尔的《世界图像时代》指出：“从本质上看来，世界图像并非意指关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”①也就是说，读图时代不仅是人们将世界把握为图像世界了，而且更重要的是世界被把握为图像。由此可知，所谓图像时代，不仅在于图像所处时代的中心和突出地位，而且在于将世界图像化了。故读图时代实质上是图像化、视觉化、空间化时代，世界被图像化与世界被把握为图像。读图时代的发生原因，一方面是现代科技、工具、媒介以及机器复制性生产方式变革导致物质极大丰富，世界被“物化”倾向因之呈现;另一方面是现代媒介的时空偏向性越来越倾向于空间偏向，世界被图像化倾向因之凸显;再一方面是消费时代推动消费观念转变，所谓即时消费、超前消费、过度消费、快感消费倾向强化，不仅影响文化消费，而且形成文化快餐式消费方式，形成读文与读图、观与看的区别。基于此，或许将读图时代称为“看图时代”更吻合当下现状。
　　毋庸置疑，读图时代在给人们带来空前而又震撼、炫目养眼而又愉悦享乐的视觉感受，以更为丰富、拓展、提升人的视觉感受能量与推进观看方式变革的同时，批量化、重复化、碎片化的机器复制性图像有可能造成视觉困倦与审美疲劳，从而使眼睛、视觉、感知有可能陷入麻木、弱化、钝化处境，有双刃剑
　　效应。从观看方式转变角度而言，人们有可能更多地依赖于机器、工具、媒介作为中介来观看，产生观看方式的“物化”倾向，不仅有可能导致观看主客体间性的疏离，而且也有可能在享受更为清晰真实图像的同时，其实看得到的只不过是虚拟世界的幻象而已。值得进一步深思和关注的是，读图时代也意味着观看方式的改变，导致从“观”到“看”的分离。因此，基于读图时代所带来的挑战与机遇及矛盾困惑，从问题导向出发，有必要重新审视观看之道及其所形成的文化传统根基，提供当下读图观看方式转变问题探讨的参考借鉴与反思。
　　一、“观”的文化内涵及观看方式阐释语境
　　观看既是人类与生俱来的本性及机能，也是人类接触、把握、认知对象世界的重要方式。所谓“耳听为虚，眼见为实”，印证了视觉观看在人类感觉器官及感知世界的中心地位。观看在人类社会实践活动及其文化创造中不仅发挥着巨大的作用，而且也不断提高与改变着人自身的素质和能力，形成一定程度与层次的观看方式，甚至观看模式、定势及习性，构成观看文化及其经验与传统。
　　中国古代以“观”作为观看方式及其经验模式的文化传统。中国汉字语境中的“观”具有丰富深厚的文化内涵与历史渊源。《说文》：“觀，谛视也，从见雚声。”许慎：《说文解字》，天津市古籍书店，1991年，第177页。所谓“谛视”指细看;“雚”通“鹳”，也示鹳雀之鸟。《说文》：“雚，小爵也，从雚，吅声。《诗》曰：“雚鸣于垤。”鹳雀飞翔，高空俯瞰，故鹳之见为“观”，带有远观、俯观、细观、宏观、通观等含义。《辞源》释“观”所涉观看的义项主要有三：一是“细观。《论语·为政》：‘视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉，人焉瘦哉！’《易·系辞下》：‘仰则观象于天，俯则观法于地。’”二是“示人，给人看。《周礼·考工记》：‘嘉量既成，以观四国。’注：‘以观示四方。’《汉书·宣帝纪》：‘嚮赐单于，观以珍宝。’”三是“《易》六十四卦之一……《易·观》：‘象曰：风行地上，观，先王以省方观民设教。’”《辞源》，商务印书馆，1988年，第1554页。“观”作为元范畴，所形成的范畴群都离不开“观”的本义，以之组词形成各种观看方式、角度、层次、程度，以及在语义迁移与语用语境中组词，构成宏观、微观、壮观、远观、近观、细观、俯观、仰观、侧观、反观、纵观、总观、统观以及观赏、观摩、观察、观测等;与之所观对象组词则难以尽数，如观文、观乐、观画、观舞、观书、观戏、观影等，亦可扩展为观宇宙天地、观自然万物、观社会人世、观生活百态等，但均植根于观看本义由此产生引申义与衍生义。也就是说，“观”作为动词带有形容词色彩，具有浓厚的文化底蕴与人文意义。作为观看方式，“观”更胜于一般意义上的“看”，是一种具有欣赏意义的高层次观看方式，构成“观赏”概念。因此，看书与读（观）书、看戏与观戏、看画与观画、看电影与观影，以区别“观”与“看”的差异，形成有所不同的观看方式。
　　无论“观”还是“看”毕竟都诉诸于眼睛的观看行为动作，都会产生一定的视觉感受效果，但更重要的是在观看方式上有所区别，由此形成两者在视域、视角、程度、层次、效果方面的差异性。一般而言，观看方式的形成应该具备四个基本条件：一是依托于人的眼睛的视觉器官，具备目视及其视觉感知机能及能力，并能依托观看主体产生一定的观看动机意图及其意向性，即想看到什么，同时也能在观看行为活动中进行自主调节与不断提升;二是能夠为视觉所感知的对象存在，对象必须具备一定的外观形态与表现形式，同时也能够提供满足视觉感知动机、意图、兴趣的意向性对象内容;三是目视与对象构成观看主客体关系，对象刺激视觉神经产生感觉效果，意向性的目视遂使对象生成价值意义，由此观看不仅是看到什么就是什么，而且是想看到什么就是什么，赋予观看超越于对象的主体性、能动性、建构性的文化内涵及特征;四是目视基于人体身心系统，可引发五官打通直至心脑的联觉与通感，形成全身心的整体感知，由此使目视感知效果具有超越对象外观形态的内观机制与能量，能够直观对象本质及内涵。“观”就是基于这些基本条件与文化语境形成的一种观看方式，姑且称为“观”的观看方式。 　　二、“观”之道建构中国古代观看文化传统
　　“观”作为观看方式更多地指向文艺与审美，构成文艺审美之“观”的观看方式，不仅赋予“观”更为丰富深厚的文化内涵与特征，而且又与古代文论批评中的感、知、鉴、赏、品、照、评、论、教等欣赏审美概念密切相关，可以说与此类概念语义在语用与语境中的延伸与引申相关，在文艺美学中可以产生出一定的互文性与迁移性。因此，“观”作为元范畴，构成范畴群及系统，形成“观”之道及其多维一体的观看方式与视角，并以此建构中国古代观看文化及经验模式与文化传统。
　　其一，“观乐”的乐教诗教之“观”。《尚书·舜典》载有上古时期典乐盛况：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于予击石拊石，百兽率舞。”《尚书》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，1979年，第1页。由此可见，典乐之观并非仅仅满足视听愉悦享受，而在于通过观乐以施乐教，既通过“教胄子”产生陶冶净化人格性情的教化作用，又能够达到“神人以和”的精神世界及其信仰系统生成的目的。《左传·襄公二十九年》载：“吴公子札来聘……请观于周乐。”观什么、如何观、为什么观、观感如何等问题通过“季札观乐”表达：“使工为之歌《周南》《召南》，（札）曰：‘美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣……观止矣！若有他乐，吾不敢请已。’” 左丘明 ：《左传》，岳麓书社，1988年，第252页。从观而感，从目观而心观，从外观而内观，以此揭示“观”的文化内涵，阐发以观乐而达美善教化意义。《国语·周语下》则从反证角度批判缺失教化内容而徒有眩目形式的“观美而眩”现象：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”《国语·周语下》，北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1985年，第7页。实则强调所观乐之思想内容及文化内涵的重要性，而非仅仅满足外观形式的视觉刺激。《礼记·乐记·乐本》：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”⑤陈戍国点校：《礼记·乐记》，《周礼·仪礼·礼记》，岳麓书社，1989年，第424页。一方面阐明“乐”之生成是先由声到音再到乐的由低到高、由表入里、由外至内的逐层递进过程，以区别声、音、乐的不同层次及其乐的文化内涵;另一方面阐明“乐”也是声-音-乐三位一体的不可分割的整体构成，或者说内容与形式统一，声音是乐的形式，乐是声音的内容与内涵，故观乐须从声音形式的“目观”到内容内涵的“心观”。因此，观乐因观而异，分有不同视角与层次：“是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”⑤“知乐”所“知”之“乐”，即为“乐者，通伦理者也。”所知其乐强调伦理道德教化内容，而非停留在“知声”“知音”的外观形式上。孔子更是施乐教诗教之观，《论语·季氏》：“不学《诗》，无以言。”又，《雍也》：“知者乐水，仁者乐山。”《礼记·经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也：其为人也，温柔敦厚，《诗》教也’。”孟子亦如此，《孟子·尽心章句上》：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照。流水之为物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不达。”焦循：《孟子正义》，《诸子集成》（一），上海书店，1986年，第538页。强调“观水有术”的观看方式，即以水“比徳”的教化内容，亦即《论语·雍也》中“知者乐水，仁者乐山”的观看方式的经验模式与文化传统。
　　其二，“观诗”的观风观政之“观”。先秦礼乐制度开始就建有采诗采乐或献诗献乐的制度与机制，故观诗观乐旨在观风观政，意在阐明“观”的文艺社会现实功用。《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”其中“观”之义，《论语集解》引郑玄注“观风俗之盛衰”，朱熹注“考见得失”，说明观诗旨在观风观政，以体现文艺社会功用。《礼记·乐记·乐本》：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”不仅阐明文艺知政治道的功能作用，而且形成“审乐以知政”的观看方式。《毛诗序》：“故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也;风以动之，教以化之。”《毛诗序》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，1979年，第63页。由此可见，观诗观乐与观风观政紧密联系，尽管观风观政旨在阐发文艺所发挥的社会现实功用，但无疑也形成一种观看方式及观看视角，以“观”的文艺功能作用进一步强化了“观”的文艺观看方式。同时，观诗观乐以观风观政，并非仅仅是当时的统治者及其制度设计的结果，而且也是人们对文艺功能作用的一种认知方式。从这一角度而言，文艺的观风观政的功能作用也决定于观诗观乐的观看方式，两者相辅相成、相互作用，由此形成文艺之“观”的观看方式及文艺功能作用认知方式的文化传统。
　　其三，“感物说”语境中的文艺创作之“观”。《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《周易》，中华书局，2011年，第607页。从文艺创作角度而言，文艺与生活关系是创作论喋喋不休讨论的话题，从《周易》“观象于天”“观法于地”就始见萌芽，形成“感物说”语境中的文艺创作之“观”传统。《礼记·乐记》：“感于物而动”;《淮南子·俶真训》：“且人之情，耳目应感动。”陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”宗炳《画山水序》：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”《淮南子》《文赋》《画山水序》引文，见北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1985年，第96、155、178页。刘勰《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”刘勰：《文心雕龙·明诗》，范文澜注：《文心雕龙注》上册，人民文学出版社，2008年，第65页。以此等等，历代文论批评建构起“感物说”传统。至晚清王国维在“感物说”基础上提出“观物说”及“物观说”，更进一步深化拓展了“观”的内涵意义。《人间词话》：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”王国维：《人间词话》60，《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社，1984年，第221頁。显而易见，尽管王国维将“入乎其内”与“出乎其外”并列论之，但在其论述两者区别联系以及各自功用意义中并非相提并论，无疑更为强调“出乎其外”的“观之”，由此决定创作层次、品质与境界。因为“观”的视野更为广阔、更为深刻、更为宏观开阔，同时更吻合王国维主张的审美距离、无功利、无利害关系的审美观及审美态度。如其针对创作效果所论：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维：《人间词话》3，《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社，1984年，第191页。也能够明显辨析出王国维对“以物观物”的“无我之境”的推崇，这正是“出乎其外”之“观”的结果。 　　其四，“观照”的精神审美之“观”。“观”有“目观”与“心观”之别，然毕竟须由“目观”到“心观”，抑或“目观”与“心观”身心统一。先秦庄子提出“心斋”“坐忘”“虚静”之说，阐发心无旁骛而物我两忘的内观与直观状态，提供精神观照的基础与条件。佛家语有“观心”，指内观自己的心性;“观法”，指探究真理于一心;“观照”，指用智慧来照明真理，此皆为心灵精神之“观”。由此引申为审美观照，也具有精神超越的审美之“观”含义，将“观美”提升到审美的纯粹精神境界，形成审美观照的观看方式。王国维曰：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系;而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式;又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”王国维：《静庵文集·叔本华之哲学及其教育学说》，北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》下册，中华书局，1985年，第431页。审美之观遂成为超现实、超功利、超世俗、超私欲的纯粹心灵精神之“观”。由此可见，“观”不仅在于“目观”，而且在于“心观”，审美由“目观”到“心观”、由“外观”到“内观”、由“观物”到“自观”，不仅是一个逐层递进过程，而且也是相辅相成关系的内在逻辑构成。
　　以上所论虽难以囊尽中国文化语境中文艺审美之“观”的所有内容及用途，但“观”的文化内涵特征大体可见一斑。由此可见，“观”作为观看方式存在不同的观看视角及各种不同层次与维度，其语义在语用与语境中的变化既具有相关性，又有所区别，但都遵循“观”的原义和本义而殊途同归，都应该是基于观看本义而延伸拓展的文化内涵与外延。因此，无论如何阐释和阐发“观”，最终还是必须回归其观看的本质与本义上来。“观”作为一种观看方式，形成中国古代观看文化及其经验模式与文化传统。
　　三、“觀”的本体论及文化人类学意义
　　回归“观”的观看本义，也就是回归其人类学本体论意义。“观”既为视觉“目观”感受，相对听觉、嗅觉、味觉、触觉来说，视觉更为直观真切透彻，看得远也看得多，看得深也看得明，可谓五官之首或感觉之本体;又为通达内心的“心观”，与人的心灵感悟与大脑思维联结更为紧密。通常说“眼睛是心灵的窗口”，亦即视觉可通心觉，故有由“目观”到“心观”的更高层次要求。感官打通生理机能与心理机能，同时也更为具体地区分视觉感知的不同层次，形成外观与内观、视觉与知觉、快感与美感之关联与区别，形成“目观”与“心观”之辨。先秦诸子在诸侯纷争、礼崩乐坏的乱世语境下，针对奢靡之风泛滥提出“五色乱目”的批判之声。《老子·二章》：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”《庄子·马蹄》：“五色不乱，孰为文采;五声不乱，孰应六律。”对于文艺审美而言，需要将“目观”与“心观”统一为整体，或由“目观”到“心观”。刘勰《文心雕龙》的“文心”，也是从目观到心观的“仰观吐曜，俯察含章”“观天文以极变，察人文以成化”基础上观察到天地万物的“道之文”，遂提出“心生而言立，言立而文明”，刘勰：《文心雕龙·原道》，范文澜注：《文心雕龙注》上册，人民文学出版社，2008年，第1页。继而提出“神与物游”“心物交感”的创作论与审美论。因此，从“观”之道而论，应基于身心二元统一而非二元对立的整体系统思维方式，从“目观”到“心观”以及从视觉感知到心灵感悟、从外部感官到内部感官、从生理感受到心理感应的感受过程中建构与构成“观”的整体系统性。曾军认为：“观看不仅仅是一种纯粹的生理反应，更是一种有意识的选择。因此，当我们把观看作为研究对象时，关注更多的正是这种有意识的选择。因为只有把注意力转向观者的选择性行为以及随之而取得的诸种效果才更贴近我们所讨论的文化问题。”曾军：《观看的文化分析》，山东文艺出版社，2008年，第70页。因此，基于观看方式的主体性与选择性行为，更有利于揭示“观”作为观看方式及观看文化的人类学意义。
　　首先，观看方式作为人的主体行为，是人的本质力量及其素质能量的一种显现和表达方式，不仅决定观看视野、视阈、视框、视角、视点与方法，而且决定于观看主体的动机、意图、取向、目的、效果以及观看的主体性、能动性、选择性，也在一定程度上决定观看的感受、感知、感悟程度与层次，进而影响观看效果。因此，无论是人的观看视觉感知系统的生成，还是观看方式的形成和建构，都是人类社会实践活动及文明进化与历史文化积淀的产物，也是人类在改造自然的同时改造自身的不断“人化”与“对象化”、不断增强人的“类本质”“类意识”“类属性”这些概念均出自[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年。的产物，同时也是在其视觉感知系统与观看方式中不断积淀与积累文化内涵及人文精神的产物。因此，尽管“目观”与“心观”有别，但毕竟是“观”，即并非仅仅停留在所看上，而是具有一定意向性、主体性、选择性的所观。从视觉感官的生成性而言，人类进化及其历史文化积淀及影响下的人的眼睛是生成性的，因此，人的眼睛器官既具有生理性又具有心理性，既具有生物性又具有人文性，更何况于视觉及其感受，更是人类进化及其文化生成性的结果。从这一角度看，人类不仅是以一定的视觉感知系统及观看方式来把握与认知世界的，而且也是以其作为人类存在、生存、生产、生活方式的，亦即人对自身的确证与肯定。
　　其次，从文艺审美角度而言，通过文艺审美实践活动使人的眼睛、耳朵等感觉器官不断艺术化、审美化以及艺术素质能力不断提升，因此才形成能够胜任艺术欣赏的审美观看的眼睛及视觉，能够聆听音乐的耳朵及听觉。正如马克思所言：“只有音乐才能激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己的人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第125～126页。由此可见，观看方式不仅是人类社会实践活动选择的结果，而且也是人类文明创造的结果。观看方式成为一种人类文化现象与文化形态，形成视觉文化、观看文化、观看方式文化。从这一角度看，相应于“文学是人学”“艺术是人学”“美学是人学”，也可以说，观看之道是“人学”，观看方式也具有“人学”特征。因此，中国古代观看之道及观看文化传统缔造的是一种不同于读图时代“物化”观看方式的“人化”观看方式。 　　再次，观看作为人的行为活动方式，具有总体性、系统性、整体性以及有机构成性的功能作用。也就是说，观看立足于视觉而又不限于视觉，而是在视觉基础上构成五官感受打通的联觉与通感，成为人身心的整体感觉与感受。视觉器官相对于其他感觉器官而言是五官中最为重要的感觉器官，眼耳鼻舌身以眼为首，眼睛又是心灵的窗口，亦为身心一体的重要表征与表现，最能表达联觉与通感效果。因此，视觉较之听觉、嗅觉、味觉、触觉等其他感觉更为丰富多样，更为深刻开阔。更为重要的是，基于视觉感知经验及文化建构起来的观看之道及观看方式，更进一步强化了感官间性、感觉间性、感受间性，更有利于使身心一体的系统整体性机能与功能作用得以彰显，更能实现人的本质力量及认知把握世界能力的发挥与提升的目标。
　　最后，从观看方式选择及文化建构角度而言，选择某种观看方式，一方面意味着观看对象及其角度、层次、形态、样式的选择，另一方面意味着观看主体的观念、思维、动机、意图、态度、取向、目标的选择，再一方面意味着观看方法、路径、工具、手段、技术的选择。更为重要的是，观看方式是历史文化语境下的产物，是历史文化积淀积累的结果，因此，选择某种观看方式，意味着历史文化语境的选择。由此可见，观看方式的选择不仅基于主客体关系及两者之间的中介，而且基于一定的历史文化语境、环境与背景，从这一角度看，观看方式的选择实质上是观看方式的建构。从历时性的历史建构角度而言，绵延几千年的中华历史文化积淀积累建构起观看之道及观看文化传统，“通变”“因革”及与时俱进发展是其基本规律与特点，从而建构了“观”的观看方式及文化传统;从共时性之文化建构而言，因观看主体类型、客体类型、主客体关系类型而形成不同观看方式的表现形式，但基于文化认同与文化融合目标而又形成殊途同归的观看之道，表现为多维一体、多样统一、多元共生的观看方式，建构起“观”的观看文化及经验模式与文化传统。中国古代观乐观诗传统，无论是观风、观政、观德还是观美、观文（文采）、观色，也无论是乐教、诗教、文教还是养心、养气、养神、养目，最终还是基于“目观”“心观”之辨，回归“观”之道要旨，显然不失文化人类学意義。针对观看对象不同类型，诸如诗乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等艺术类型，观看方式就会有所区别，观画以线条、色彩、形态进行造型构图，诉诸目视的二维平面空间的静态感受，而观舞以人体的手舞足蹈姿势及动作韵律节奏进行造型表演，诉诸目视的三维立体空间的动态感受，虽观看方式不同，视觉感受有所区别，但遵循“观”之道，殊途同归观看方式所形成的文化传统。
　　毋庸讳言，以上所论中国古代之“观”及其观看之道所形成的观看方式、经验模式与文化传统，发展至今似乎发生了断裂，或者说被认为不合时宜、不合潮流、不合时尚。当然，基于文艺发展及其现代转型需要，观看方式与时俱进地相应变化是符合现实需求的，也是可以理解的。但不可否认的是，转型过渡时期存在一些问题和弊端，甚至存在某些乱象，是不利于文艺健康发展的，也是不符合“通变”“因革”的发展规律的。机器复制时代与电子媒介时代语境下的现代文化的视觉转向、图像转向、空间转向所带来的双刃剑效应应该引发社会关注及学界重视，在充分肯定其正面积极效应同时，也要警醒及批判其所带来的负面消极影响。诚如周宪指出：“今天，我们一方面深切感受到视觉文化的转向正在改变我们的社会生活和文化形态;另一方面，我们又不难发现视觉文化膨胀所带来的一些值得深省的负面作用。正是在这个意义上，我认为视觉文化研究需要实践一种批判性话语，需要展开一种参与性而非拒斥性的研究，需要坚持一种批评性建设而非简单破坏的立场。”周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年，“前言”，第2页。无独有偶，国外学者也从“观看之道”提出观看方式问题，伯格认为：“这种先于语言，又从未曾被语言完全解释清楚的观看，并非一种对刺激所作的机械反应。（除非把视觉过程中同视网膜有关的小部分孤立出来，这种看法才能成立）我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。注视的结果是，将我们看见的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物，就是把自己置于与它的关系中。”[英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，2015年，第5页。这种基于关系的观看方式亦可谓心物交感式的观看之道。因此，基于当下现实需要及问题导向意识，重新发掘与借鉴利用中国古代文论批评的优秀资源，传承发扬“观”之道及观看文化传统，重构“人化”观看方式势在必行。以古为镜，以史为鉴，不仅有利于推陈出新、古为今用，而且也有利于推动优秀传统文化的创造性转化与创新性发展。
　　作者单位：张逸，东北师范大学美术学院、广西师范大学设计学院;孟庆凯，东北师范大学美术学院
　　责任编辑：魏策策
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