数字化技术、景观与中国大片：传统与现代的融合
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作者: 秦喜清
2002年，张艺谋导演的《英雄》，标志着中国商业大片时代的来临。该部影片投资数千万美元，首开中国大制作之先河，引领中国电影进入了所谓的“镀金时代”。此后，商业大片不断问世，从《天地英雄》（何平，2003）、《十面埋伏》（张艺谋，2004）、《无极》（陈凯歌，2005）、《夜宴》（冯小刚，2006）、《满城尽带黄金甲》（张艺谋，2006）以至《集结号》（冯小刚，2007）。与此同时，中国香港导演拍摄的《七剑》（2005）、《神话》（2005）、《霍元甲》（2006）、《墨攻》（2006）、《投名状》（2007）、《赤壁》（2008）以及美中合拍片《功夫之王》（2008），推波助澜，衍生为一股华语电影的古装-武打片潮流。
我们知道，技术从来都是电影艺术的一部分。与其他艺术门类相比，电影对技术的依赖程度最深。默片时期的叠印、溶接、倒摄法等技术手段丰富了电影的基本语汇，胶片携载声音技术使电影进入有声片时代，特艺色（technicolor）和伊斯曼彩色胶片技术的出现，使电影转入缤纷的色彩世界，宽银幕技术（cinemascope）自上世纪50年代以来的推广普及，极大提高了观感的愉悦，也成为影院重新捕获观众的法器，上世纪70年代开始，四声道光学立体声格式，给视觉愉悦增加了更加丰富的听觉享受。不过，与以往的技术革新相比，数字化技术带给电影却是一次更加绚烂的审美飞跃。为这个飞跃提供跳板的是各种数字软件的开发与使用。CG场景,VR技术，Maya, Fusion, Motor 和PF track，借助于这些电脑软件的帮助，人们在拍摄素材上进行二度创作，把素材转化为奇诡眩目的视觉景观。矫健潇洒的武打动作、宏伟浩大的战争场面、超乎想像的细节再现，都是经过特效软件的加工、润色、渲染才得以完成。电影符号学家麦兹曾把电影称作“想像的能指”，数字化技术使这个“想像的能指”更加虚拟化，这是因为，当传统电影用胶片记录现实对象时，虽然影像本身是二维的幻像，但影像的所指尚有现实基础，但数字化时代的电影，影像的所指有可能是纯粹的虚构物――漫天飞舞的矢石、武士手中的长矛、排山倒海般的人流都只是数字幻化的结果。数字化技术给想像插上了翅膀，为人类想像的表达提供了更宽广的可能性。在未来的电影里，等待我们的将是无限伸展的虚拟世界。
对制作者而言，数字化技术拓展了想像的空间，对观众而言，数字化技术则意味着视听新体验，感觉新世界。在电影的默片时期，急速行驶的火车、摩托车、汽车都曾成为重要的电影元素，提供惊险刺激的情节和场面，欧洲先锋派艺术部分地也回应的是西方声、光、电技术所带来的感官冲击。同样，数字化技术的发展导致的也是“感觉反应范围”（米莲姆・汉森语）的扩张，观影感受的强化。
按照西方精神分析理论的说法，阉割焦虑直接导致“否认”心理机制的形成，当婴儿看到母亲的身体时，他看到了两性的差异，但为了避免这一差异给他造成的创伤感，婴儿会极力否认这一差异的存在，他会说“我知道，但是……”，依靠这种“否认”心理机制达到“否认”差异，消除内心焦虑感的目的。根据西方现代电影理论的观点，观众观影快感的基础也基于这个“否认”机制，它保证观众在观看虚假的、二维影像的同时， “否认”这种虚假性，从而进入到影像的真实性逻辑当中。“我知道（屏幕上的影像是假的）， 但是（我还是承认它们是真实的）……”。经过数字化处理的大片，加重了影像的虚拟特性，从假到真之间的游走距离加大了，这意味着“否认”机制需要发挥更大的效力。当人们蜂拥进入影院，深陷在一片幽暗之中时，他们等待的是在虚拟影像中体验到真实性的魅力，虚拟程度越高，对其真实性的渴望也越强，商业大片的吸引力正在于这个从假到真的转化。因此，尽管商业大片一直受到文化批评的诟病，但虚拟影像的观影快感却一直诱惑、刺激着人们内心深处的渴望。
同样，物恋也是消除阉割焦虑的一种途径。电影作为一种技术，其魅力正是来自人们对物的迷恋。正像麦兹所说的那样，电影的机器设备正是物恋的所在，爱电影的最好标志就是对电影设备和技术的兴趣。影迷、发烧友所痴迷正是影像本身以及创造这些影像的技术手段。
观影者受到景观的迷惑，同时更受到景观背后“电影机器”的诱惑，它所触动的是观众内心对物的深度迷恋。
有趣的是，《终结者》系列、《骇客帝国》系列以及《侏罗纪公园》之类的美国好莱坞大片经常把数字化景观表现（从人物的变形到巨大的场景描写）与未来和远古时空联系在一起，在奇幻的想像表达中展现技术蕴含的可能性，在大跨度的时空跳跃中表达西方的“科学幻想”。与此不同，中国商业大片，除少数当代题材（《集结号》）之外，几乎全部是历史、武侠、神话题材，古装、宫廷、义士、侠客、神话世界、刀光剑影、飞跃腾挪，其中所寄托的“人文幻想”（李零），成为数字技术呈现的对象。换句话说，数字化技术引发了中国历史-文化的影像重写，因此，中国商业大片面临着一个双重的任务，在影像层面，它们需要通过数字化景观提供物恋满足，在文化层面，它们需要面对传统叙事，让观众在影像中重温代代相传的历史文化记忆。丈八长矛、青龙偃月刀、赤兔马、草船借箭、孔明借东风、曹营水寨，以及大大小小的各色人物，正是这些传奇般的传统文化符号，催促着人们涌入影院的脚步，累积起《赤壁》的高票房。
毋庸置疑，数字化技术与传统题材的融合改变了中国当代电影的外观，同时也为中国传统文化假借现代技术不断更新与延续提供了可能性。就像上世纪20年代所发生过的情形一样，当时叠印、倒摄法等技术的引入刺激了中国第一轮古装――神怪――武侠片热，传统中国文化元素大规模融入电影这个现代娱乐形式当中，完成了现代与传统的首度融合。现在，中国商业大片再一次借助于传统文化的力量吸纳、消化电影技术的换代升级，由此带来现代与传统的再一次牵手。不过，从中国大片目前的状况来看，数字化技术主要集中运用于宏大场面（如古代的战争场面）和技巧性的动作场面（如武打的编排）上，很少有对中国传统文化的较深层次的表达。事实上，从《英雄》到《赤壁》，中国商业大片一直在非议声中前行，其根源也正在于文化表达上的欠缺。显然，深谙“历史理性”、拥有丰富历史记忆的中国观众，不会止步于视觉景观提供的观影快感，他们在满足视觉奇观的同时，也渴望借助于丰满的人物、合理的情节和富于历史韵味的台词设计，重温自己民族的往昔。从评者的非议声中，我们不难感觉到，数字化技术与中国传统叙事的融合，不可能是简单的相加，其中涉及到中西文化交融时一再出现的“体”“用”问题，体现西方技术理性的数字化景观与传统中国传统观念和价值，两者谁为“体”，谁为“用”，将决定电影创作的重心所在。显然，理想的中国商业大片，应该是以技术为“器”，文化表达为“道”，让前者臣服于后者，为后者服务，而不是让中国传统文化沦为数字化技术的展示平台或窗口。古装影片《画皮》（2008）中有狐仙撕掉面皮的场景，从制作手法上看，它直接搬用了好莱坞影片中常见的人体变形的手法，虽然产生了一定的视觉效果，但却没有围绕狐仙的特征进行构思和设计，因此，整个段落缺乏表现力，也没有足够的中国意味。因此，如何围绕中国传统文化的表达来运用数字化虚拟技术，或者说，如何把后者吸纳、消化到中国叙事当中，这的确是中国商业大片必须严肃考虑的问题。唯有此，中国大片才能做到绚烂与厚重并存，达到传统与现代的深度融合。
秦喜清：中国艺术研究院影视研究所
责任编辑：傅琳
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