浅析贾樟柯电影的叙事方式

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　　 摘要：贾樟柯作为第六代导演，之所以备受关注，不但因为他独特的叙事视角，更是从个人的亲身经历出发，以真实的纪实手法展现处于社会转型时期底层人物、边缘群体的内心世界，寻求人之所以为人的价值感和主体性所在。文章通过分析贾樟柯导演的部分作品，探究他电影中展现的叙事方式。
　　关键词：零度叙事 社会认同 主体性 群像边缘化
　　 零度叙事是一种价值中立的拍摄手法。在电影中，我们经常可以看到有很多零度叙事的镜头，应用最为广泛的就是纪录片。在作品中导演只是客观拍摄，并不表明自己的立场。这种拍摄手法，导演的主观倾向性不明显，甚至不被察觉，使观众认为电影叙述的东西就是绝对的客观。
　　贾樟柯电影中的零度叙事
　　首先，贾樟柯希望通过电影作品更真实地去反映世间百态，关注世俗生活，让“平淡的生命”本身所具有的艺术精神能自然地散发出来。而零度叙事所探讨的就是一种纪实的姿态，但是从摄像机的记录特性来说，零度叙事只是无限接近于零，但是并不等于零。
　　 其次，摄像机并不是每时每刻都在摄取原生态的生活，而是根据拍摄者的意图和目的有选择地去拍摄想要表达的内容，从这一点来说，纪实类的话题甚至反映的事件可能根本不存在。当导演拿起摄影机去拍摄一个事件时，本身就具有某种目的，其中会有一些价值导向在里面。在纪录片中，也会有一些非常主观的去把控观众意识形态的动作在里面，甚至于构建一个虚构的故事，将观众的情绪引入其中。例如，在《三峡好人》一开始，就已经带有导演的主观色彩，此处给了一个非常长的关于群像的摇镜头，最后主人公韩三明才出来，望着远方，一脸愁思。背景音乐是《林冲夜奔》，这个调子非常缓慢，即使不知道背景音乐来源的人，听到这种音乐也会产生一种惆怅的感觉。
　　真实就像一个定义一样，比如我们去看一幅人物画像的时候，虽然是一张平面图，但是仰视画像时，画中的人物一定是消瘦的，俯视时则相反。所以，不管是仰视、俯视还是平视，虽然画像的样貌会呈现多种姿态，但其实都是这幅画的一部分，也就是真实的一部分。再比如一篇新闻报道，虽然没有从事件人物的出生开始报道（这样报道既不可能也没必要），但是我们看到的报道其实就是真实事件的一部分。我们可能任何时候都不会看到整个事件全部的真实，但是不能否定自己可以看到真实的某一面。
　　值得一提的是，虽然贾樟柯喜欢记录真实，但是在他的电影中经常会出现虚构。然而，观众看贾樟柯的电影的时候并不觉得虚假，反而感觉很真实。虚构其实是一种艺术手法，贾樟柯在创作时，在掌握生活素材的基础上进行综合加工，塑造出典型的艺术形象，讲述一个完整的故事，意在用虚构去衬托现实。如果说虚构会摧毁真实的话，那么世界上就不存在任何真实。纪录片其实也只是再现故事的原有场景，因此并不能否定作品的真实性。当拿起摄影机去拍摄的那一刻，肯定会出现“前判断”和“前理解”，完全的不受影响是不可能实现的。
　　如果有所谓真正的零度叙事，那么很多监控摄像头会更纪实，但是在播报时因为后期的剪辑也会带有个人的主观色彩，所以也会出现一些虚假新闻。零度叙事并不是不加入情感或者人物的拍摄，更多指的是一种纪实姿态。观众的关注点其实不在于这部电影到底有多真实，关键在于导演通过电影所传递的思想和理念是否引起了关注与思考。长镜头在贾樟柯电影中的应用非常普遍，例如电影《小武》，一个接一个的长镜头让人看到怀疑人生，然而，正是这种表现手法最能反映世间百态，让现实生活悄然呈现出来。电影通过减少蒙太奇手法的使用，更能接近零度叙事，导演用“冷眼旁观”的镜头更能还原生活的原貌。
　　贾樟柯电影中的叙事技巧
　　贾樟柯电影中的人物，往往并非专业演员。一般来说，专业演员能够更好地表现电影的主题，表演水准也会更高一些。另外，如果是专业演员加上固定搭档，还能使电影票房更上一层楼。而频频使用非专业演员，正是因为贾樟柯电影的真实性需要。从刚开始的《小武》王宏伟的表演受到日本公司的赞扬，到《任逍遥》中斌斌和小季备受关注，还有《山河故人》中饰演矿工梁子的梁景东（其实是他的美术指导）……这些都是贾樟柯对于自己电影的大胆尝试。选用非专业演员，对于小成本电影来说，除了能省下不少费用，更主要的是，非专业演员本身就有草根经历，其本色出演，更能烘托影片气氛，渲染观众情绪，还原生活的真实面貌。
　　需要指出的是，賈樟柯电影一般没有一个确切的结局，大多是开放式的。《小武》的结尾，观众并不能看到小武究竟是“改邪归正”还是依然如故，只能看到来往行人对他窃窃私语、指指点点;《任逍遥》的片尾，斌斌被抓进公安局，在主题曲中电影缓缓结束，斌斌后续如何我们无从知晓;《山河故人》中，沈涛在一片雪地中跳舞，她的儿子是否会回家，梁子怎么样了……所有这些，观众都无法知道。贾樟柯总是以一个独特的开放性视角，来展望人物的未来。人物都是在时代变革中成长的，当下，中国正处于社会转型时期，他的电影大多描述的也是这一时期的人物命运。通过描述这一时期的底层人物，来展现现实中的不确定性，加上高度开放的结尾，带给人们更多的想象空间，同时，也能让观众更好地理解贾樟柯电影中的后现代主义艺术风格。
　　后现代主义认为，世界是混乱的、不规则的，没有唯一的真理，所有知识和认知都是人类社会自我反射的。后现代主义的叙事风格使贾樟柯在讲述故事的时候更注重呈现现实的原貌，拆迁、变革等只是一个踏板、一个铺垫，他真正想去讲述的其实是关于一种心灵的安放。主人公在不断地与环境妥协——反抗——妥协的循环中，说明了世界并不存在绝对的真理，开放式结尾也隐喻了每个人都可以从不同的角度去理解世界、理解未来。
　　贾樟柯电影中对群像的塑造
　　关注真实，探讨世俗生活、精神本源，决定贾樟柯的视角或者表现主体必定是多元化的事件或者人物，因为单一的事件和个体都是具有局限性的，是片面的。因此，观众可以看到电影《十四城记》中有九位受访者;《三峡好人》中出现的那两对夫妻;《小武》最后冷漠围观的路人等。贾樟柯希望通过各种“平淡的生命”来展现自己想表达的精神，取消电影里的主角，将视点落在每一个平凡人身上。这种群像叙事方式意在最大限度地展示人生百态。 　　《三峡好人》中有这样一个片段，一个光头男人在人物造型上就比较狂放，还在台上嘻嘻哈哈地狂舞歌唱。镜头从观众的表情切入，有的在笑，有的在认真观看，什么样的表情都有，各種面孔都有。每个圈子有每个圈子的娱乐方式，特别是这个歌手，不管在所谓的潮流面前，他显得多么笨拙，却实实在在地给坐在下面的人带去了快乐。歌词在此时对接也十分巧妙：“没有天哪有地，没有你哪有我……”这不正是最底层的人物此时的心灵呐喊吗？
　　在此，需要对贾樟柯的电影之所以能够引起身份认同、可以感动人的原因进行说明。一般来说，长镜头电影是非常无聊的，但是贾樟柯却可以做到让人感同身受，得到社会认同。简单来说，社会认同是通过互动来进行生产及再生产的，社会认同需要的一个大前提就是人要群居。人群居之后，会产生各种文化，形成的文化形态也就各式各样。认同就是文化的产物。集体先去树立一种自我形象，随后集体中的个人再进行对于这种形象的身份认同。为了促进认同，集体必定要对一些东西进行编码，或是有意，或是无意。因此，符号系统的建立显得格外重要，比如《三峡好人》里面出现的烟、酒、茶、糖等。贾樟柯在《三峡好人》里用以支撑身份认同的就是群像和拆迁，通过群像和拆迁去建立了一种“世界观”。不同的集团有不同的世界观，而它的建立是一种带有文化色彩的象征符号。共同的世界观，意味着集团内部的成员拥有共同的文化，意味着能够达成共识，然后整体就呈现出一种密不可分的牢固感。面对新时代改革的浪潮，生活其实就像《三峡好人》中的那座楼，被炸掉的时候，人们心里都会有一种悲凉。但是，难过退去的速度，必须像楼被炸掉后清理废墟的速度一样快，不然，日子是没法继续下去的。
　　 贾樟柯在电影中一些特别的地方进行了暗示，比如背景音乐，光头跳舞唱的《酒干倘卖无》，小孩唱的《老鼠爱大米》等等。俗话说，时势造英雄。人都是时代的产物，文化也是时代的产物，人的精神世界和文化的产生是密不可分的，比如以色列的文化记忆、种种身份认同，都是因为伊利亚特、出埃及这些事情产生的，“得救”和“超地域性”成为这一切的中心。以色列人认为，是耶和华把他们带出埃及，这件事注定使他们与出逃和隔离的命运联系在一起，保持了以色列人求生的愿望。贾樟柯在电影中运用了大量的叙事符号，拆迁、变动这些因素往往和人物追求心灵平衡的过程紧密相连。时不时出现的一些隐喻符号，其实是在说明在快速发展的时代面前众多底层人物和边缘化群体的迷茫与徘徊，人丧失了自己的主体性存在，不知该何去何从。
　　结语
　　通过分析贾樟柯的电影，我们可以发现他对真实性的定义所在，也可以发现他对社会中处于边缘化的底层人物的真切关照。处于时代巨大变革中的你我，该何去何从，贾樟柯似乎并没有给出一个明确的答案。然而，可以肯定的是，坚持自我的主体性，努力在主流话语社会中开辟自己的一方天地，正视并承认自己的特殊，是贾樟柯电影中非常重要的观点。（作者单位：河南大学）
　　参考文献：1.佘德珩：《贾樟柯电影的叙事研究》，上海师范大学硕士学位论文，2019年。
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