重返昔日辉煌

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　　摘 要：在当下“脱欧公投”的重要时间节点上，丘吉尔这位昔日英国领袖的形象反复地出现在电影、电视剧、小说等媒介中，期冀通过英国过去的辉煌来建构一副文化图景，实现国族认同。而这一文化策略是活跃于英国1980年代的遗产电影的一种继承与延续。
　　关键词：英国电影;国族认同;国族身份;脱欧公投;遗产电影
　　中图分类号：J905
　　文献标识码：A
　　文章编号：1671-444X（2019）02-0027-06
　　国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.005
　　当下，英国文化圈、电影、电视剧行业出现了一个有趣的现象：丘吉尔这位昔日领袖再次受到英国小说、电影、电视剧等媒介的热捧——2012年，小说家C.J.桑森（C.J. Sansom）出版畅销书《统治》（Dominion）;2014年，英国原外交大臣鲍里斯·约翰逊（Boris Johnson）出版了《丘吉尔精神：一个人如何改变历史》（The Churchill Factor）;2016年，新版流通的五英镑上印有丘吉尔的头像和他的名言;当然，还有无法忽视的几部力作，电影《丘吉尔》（Churchill，2017）、《敦刻尔克》（Dunkirk，2017）、《至暗时刻》（Darkest Hour，2017）、电视剧《王冠》（The Crown，2016）、《丘吉尔的秘密》（Churchill’s Secret，2016）——在英国“脱欧”公投的重大时间节点上，丘吉尔不断地被复活于各种媒介形式之上，反反复复地强调“二战”期间英国担负起整个欧洲乃至全世界的希望。一个国家或民族处于上升通道时往往不会过分质疑、追问自身的国族身份、国族认同等问题。面对“脱欧”过程中的种种不确定性，此时的英国仍然选择并相信丘吉尔这位昔日英雄，他们需要力挽狂澜式的坚定领导，需要敦刻尔克精神，需要不断书写曾经的辉煌，“我们绝不投降，我们将战斗到底”。此外，还有《唐顿庄园》（Downton Abbey，2010）、《繁华酒店》（The Halcyon，2017）等一系列聚焦二战前后的作品如期而至。这是一个似曾相识的文化策略。
　　社会的动荡往往是孕育思想和文化的最佳土壤，1980年代，同样面对经济衰退、社会失业率高居不下和保守党执政时期的局面，彼时的遗产电影（Heritage Film）借助“过去”（Past）的辉煌来建构一个想象的、纯粹的、完整的文化图景和国族形象来回避当时的社会、政治、经济危机，同时也是作为当时文化研究领域“身份政治”和“文化认同”的一种回应。各种遗产工业（Heritage Industry）在政府的支持下大行其道，以构建一个极度分裂的政治体制下的意识形态准则。而当下对英国“二战”历史以及丘吉尔的大书特书，无疑是遗产电影的一种变奏。当遗产电影再次进入研究视野，于此时的英国电影序列而言处于怎样的位置？当日裔英籍作家石黑一雄在去年获诺贝尔文学奖之时，其代表作长篇小说《长日留痕》再次引起世人关注的同时，给出了一个注脚。同样代表了英国社会和文化的特质——英国性（Englishness），小说中恪尽职守的“男管家”史蒂芬森之于雇主达林顿公爵，好比怀旧静谧的“遗产电影”之于整个英国电影。尽管达林顿所象征的大英帝国衰败已是大势所趋，男管家依然坚守职业尊严，尽管英国电影工业被所向披靡的好莱坞打击得一蹶不振，遗产电影依然是其国族身份、形象认同的不二类型。依照英国电影研究者的视角，1980年代的英国电影与政治的关联本身就十分紧密，往往被视为国家想象的重要表达方式，与撒切尔主义的映射关系也被认为是这一时期英国电影最重要的方面之一，甚至在1990年代中后期，撒切尔夫人下台后影响依然存在。
　　一、被建构的国族记忆
　　历史作为一种国家建构和意识形态，并不是大众脑海中的记忆，而是官方的、构造性的、选择性的叙事。纵观英国历史，以保守主义见长的英国，确实没有经历过多暴风骤雨式的革命，民众揭竿而起推翻统治阶级的惨烈事件几乎没有发生过，这源于他们不断地、缓慢地、渐进地对传统进行改革。也正是由于没有断崖式的改朝换代和急剧式的社会变革，英国的主流文化传统得以延续传承，并通过各种媒介方式灌输给受众。因此，如何叙述、叙述的方式要比叙述对象本身而言更为重要。在20世纪一战以前，“大英帝国的版图”和“工业革命的先驱”是被用来书写英国意识形态、构建英国国族认同最主要的两大元素。工业时代的英国，帝国之强大，举世公认，甚至整个世界都在追随其后，“率先在世界开展政治革命，这个革命导致现代国家制度的诞生;它率先在世界上开展经济革命，这个革命导致工业生产方式的形成;它率先在世界上开展社会革命，这个革命导致现代社会的出现;它率先在世界上开展思想革命，这个革命创造了人类的现代思维;此外还有技术革命、科学革命、文学革命、艺术革命……”[1]大英帝国在“一战”后逐渐走向衰败，加之20世纪以来的当代史学研究方法不断演进，对于英国的建构和叙事存在各种各样的观点，总是在被不断重构。帝国消逝，遗风犹存。身处风起云涌、急速变化的世界，怎样定义当下的衰败和失落，并面对未来？怀旧提供了一个视角，可以把过去视为当下和未来一种合法化模型，回首往日时光，重现昔日美好，大英帝国的辉煌过去作为历史的一部分被重新现实化，并赋予当代性。
　　按照此逻辑，1980年代出现的遗产电影并不是一个偶然。1979年，随着撒切尔夫人右翼保守党政府上台，标志着自二战后英国政坛保守党和工党的“共识政治”（Consensus）不复存在，两党之间长达30多年的蜜月期宣告结束。撒切尔面对的是一个国民经济衰退的年代，社会失业率居高不下，她强硬地将大批国有企业转为私有，缩小政府对大型国有事业、企业的干预，加强市场调节的作用。随之而来的，作为公共支出的一部分，国家分配给社会福利、公共设施的资金也大幅减少，这直接体现在1983年颁布的《国家遗产法》（National Heritage Act）之上，這一法案的制定初衷并不是为了加强对遗产的保护力度，相反是为了更加经济有效地管理和开发国有遗产的商业潜能。正是因为对遗产政策有了自上而下的规划，这场运动将历史范畴的传统观念与新兴的遗产工业、博物馆学和媒介的表述方式相融合，极大地强化了保守党回归维多利亚时代价值观的意图。 　　遗产文化的意义在于它能展现过去的魅力，但其基点却是当下，并与当下产生联系。正因如此，遗产文化也被看作是逃避现实的一种形式，可以提供一种现实中所缺乏的满足感，而这种满足感大多是被怀旧的情绪所填满。怀旧（Nostalgia）一词最早用于心理学、医学层面，从英文词源学角度考证，源于nostos和algia两个词根，其中nostos为希腊语，代表回家、返乡之意，algia的原意为疾病、痛苦，引申为思乡之苦。后来，逐渐从医学层面的一种对心理、生理思乡病症的描述，转变为社会学意义上的一种重返家园的文化情怀。“怀旧最基本的导向是人类与美好过去的联系，而在现代性的视域下，这一过去不仅指称时间维度上的旧日时光、失落了的传统或遥远的历史，还指称空间维度上被疏远的家园、故土以及民族性;而从哲学的高度来看，怀旧最重要的还包括人类个体及群体对连续性、同一性、完整性发展的认同关系。在这个由时间、空间和认同所构成的三维世界中，怀旧始终保持着对过去的基本诉求。”[2]而怀旧的确会产生归属感，这一归属感会消除阶级、性别、种族的异质性，以完成国族身份的认同机制。
　　面对英国当时的混乱不堪，保守主义的力量在时间维度上强烈地流露出对于“过去”的恋恋不舍，在空间维度上以回到想象中的过去来回避当下的种种社会危机，有意识建构传统的价值和帝国逝去的辉煌，同时也是对文化研究领域“身份政治”和“文化认同”的一种回应。各种遗产工业（Heritage Industry）在政府的支持下大行其道，以构建一个极度分裂的政治体制下的意识形态准则，是为遗产热的原动力所在。而遗产电影是其中最为意外的，却又最为成功的标志性产物。通过英国国族自我身份的展示，期冀以怀旧的方式打造一个失却的、安定的、静止的文化景象，来逃避此时的、不安的、失控的全球化现实。类似于当代文化的诸多怀旧性叙事，遗产电影对过去的再现，是通过重新建构而不是保存原貌而来，在描绘、再现帝国衰败轨迹的同时，找回了社会秩序的平衡和稳定。被视作意识形态建构出的“国族遗产”，以保守的视角重构国族身份，利用怀旧的情绪、视觉的真实性和共同的集体记忆来实现保守党的政治议题。“遗产电影想要成为，或者说应该被视作一种表達复发的英格兰本土主义，以及在政治驱动动力下的民族复兴主义。在高级政治领域范畴内，它被期望并表达撒切尔主义的胜利。遗产电影，简而言之，其恶性的增长即刻就证明了这个国家的社会及政治制度的力量，以及这种激进选择的缺点之处。”[3]
　　二、重返遗产电影
　　英国电影尝试了各种方法，试图建立并维系英国国族电影来应对好莱坞的竞争。但到了1970年代末、1980年代初之际，英国电影已经岌岌可危，本土生产的电影几乎销声匿迹，观众也不再视电影为社交和文化的工具，很少走进电影院。直到1980年代中后期，“遗产电影”首次进入学术研究视野，众多电影理论家、批评家就此展开集体式论争。这首先始于一批高质量的、成功的、全球性影片的集体性问世——《火的战车》（Chariots of Fire，1981）、《甘地传》（Gandhi，1982）、《同窗之情》（Another Country，1984）、《印度之旅》（A Passage to India，1984）、《看得见风景的房间》（A Room with a View，1985）、《莫里斯》（Maurice，1987）、《天使不敢驻足的地方》（Where Angels Fear to Tread，1991）、《霍华德庄园》（Howards Ends，1992）——既获得了艺术层面的首肯，同时取得了票房的成功。这一现象迅速引发了英国学术界的研究热情，虽然对遗产电影（电视剧）能否被视为一种类型，以及如何考量此类电影的特质等内涵方面，意见并不统一，但作为一个电影批评术语，英国乃至国外的学者们对其外延基本达成共识——作为对英国古装片创作的一种学术概括，明显区别于好莱坞的商业类型片，被认为是展示和兜售“逝去的英国”最为成功的、有效的遗产文化形式和手段，以回到想象中的“过去”来解决当代的症结。强调国族背景和民族身份，是英国本民族文化传承和价值输出的一种最为成功和重要的类型，因此，对于遗产电影及其在英国电影中的位置，是理解1980年代以来英国电影的一个关键。
　　1980年代大放异彩后，1990年代的代表作有《告别有情天》（The Remains of The Day，1993）、《疯狂乔治王》（The Madness of King George，1994）、《理智与情感》（Sense & Sensibility，1995）、《王尔德》（Wilde，1997）、《恋爱中的莎士比亚》（Shakespeare in Love，1998）、《伊丽莎白》（Elizabeth，1998）。此阶段的英国电影一方面是跨国制作的现象越来越普遍，外来资金的注入极大地推动了英国电影发展，另一方面新工党执政后布莱尔提出“酷不列颠”口号，电影从短暂存在的“酷不列颠”的口号中获得了动力，而其中遗产电影的生产在持续性和变动性上发生转向。如电影《伊丽莎白》以一种巴洛克式的混杂风格来实现遗产电影的现代化，在布莱尔的语境下，影片中的女王不管是面对棘手的国内问题还是邻国潜在的危机，都以维护国家的声誉为前提，以此来试图更新当时英国的政治观念。当面对全球化、欧洲化和国内权力更替转移时，《伊丽莎白》重新植入了一种伟大的国族神话，彰显一种力量型的国族身份认同的姿态，[4]同时也使遗产电影更加靠近大制作的好莱坞商业模式。在电影批评领域，约翰·希尔（John Hill）和克莱尔·蒙克（Claire Monk）进一步拓展了遗产电影的概念边界，将《四个婚礼一个葬礼》《诺丁山》《BJ单身日记》等喜剧和以伦敦为中心的英格兰浪漫喜剧囊括其中，此时被称为“后遗产电影”阶段。
　　21世纪以来的《戴珍珠耳环的少女》（Girl with a Pearl Earring，2003）、《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice，2005）、《女王》（The Queen，2006）、《赎罪》（Atonement，2007）、《成为简奥斯汀》（Becoming Jane，2008）、《国王的演讲》（The King's Speech，2010）;新近的《宁静的热情》（A Quiet Passion，2016）、《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name，2017）、《至暗时刻》，以及火热的英剧《唐顿庄园》《王冠》《繁华酒店》等，这些电影在艺术性与商业性之间巧取平衡，继续通过一种稳定、保守的图像来神话国族的历史。电影《至暗时刻》里，可以进一步感受到遗产电影叙事策略的变化，片中完全虚构了煎熬之中的丘吉尔只身一人来到伦敦地铁，向广大英国民众找寻力量的情节，这完全有悖于真实的历史，是“纯粹的虚构”[5]。该片导演乔·怀特被视为遗产电影的新生力量，在过往的作品《傲慢与偏见》《赎罪》中，人际交往和沟通交流时的不顺畅是表达的主题之一。《至暗时刻》中将沟通的复杂性从人与人之间进一步延伸至政府与公众之间，当全体幕僚和时势局势都在质疑、动摇丘吉尔奋战到底的决心，他意外地收获了国王乔治六世以及更重要的广大英国民众的支持，一个个普通的国民让他坚定了自己的立场并作出决定，将至暗之时扭转为个人、民族的顶峰辉煌。相信这也是对时下“脱欧”局势的一种关照。 　　遗产电影并不是昙花一现的创作现象，相反遗产电影的类型创作在英国乃至延伸到的其他国家从未间断，被概念化地用在再现各个民族的历史想象中，在意大利、西班牙、德国、澳大利亚、韩国、泰国等不同语境中被形塑。这表明，遗产电影不仅仅是一种国际性的电影类型，同样也是在电影研究、电影批评领域内不断国际化的一种范式。与传统类型电影下的喜剧电影、恐怖电影、爱情电影不同，遗产电影并不是在商业层面所定义的一种类型，而是在电影批评范畴内被不断形塑。“遗产、后遗产、反遗产”——这些术语的泛滥也在一定程度上说明了其在当代文化研究中的热度和位置。
　　三、关于遗产电影的批评
　　遗产电影作为一种类型，一直争议不断。1980—1990年代，撒切尔夫人执政期间，面对这一时期诞生的一批英国古装电影和电视剧，学术界对于如何将国族历史转变为文化商品展開研究——借怀旧的渴望来疏离当时的社会经济危机，这一逃避形式在此阶段始终伴随遗产电影左右，因此招致评论界对其固有的保守特征持有或赞赏或批判的态度：一种是以褒扬的态度来看待再现逝去的帝国辉煌的遗产电影，“将对历史与文学传统的一种保守主义的怀抱，作为抵挡占据统治地位却又品质低下的文化的一道屏障，这种文化似乎能让英国人感觉自己像殖民地居民。”[6]而相反的左派电影人却将其视为“炫耀性消费”（Conspicuous Consumption）[7]，认为这些电影所散发的对于往昔的怀旧、迷恋之情是为了逃避1980年代英国社会经济危机造成的满目疮痍，通过建构一种古老的、安定的、怀旧的视觉景观，以提供一种回避现世的幻觉，“虚构的国族身份”“诱导怀旧情绪”是此类意见常见的表达。
　　安德鲁·希格森（Andrew Higson）作为“遗产电影”的理论发起人，建立了这一领域的“基本规则”，近四十年的学术生涯矢志不渝地完善、拓展、自反这一领域的研究，他在各个时期及时又富争辩性的评论已经成为当代英国电影研究中不可回避的一点。1993年，在其早期研究的经典文本《再现昨日英国：遗产电影中的怀旧和戏仿》中，希格森首次明确地提出了“遗产电影”这一概念，[8]并在类型电影的研究范式下将其特征概括为：改编自文学经典名著的低成本制作;呈现维多利亚晚期——“二战”前的英国上流社会、上层阶级的语境;慢节奏的叙事强化人物和时代细节的真实性，崇尚“博物馆美学”和“人物肖像学”;以精致的服饰、建筑、装潢等高度选择性的英国式图景作为主要的景观吸引力，由此建构一幅对于过去怀旧式的国族形象和国族身份。关于戏剧性为中心的经典情节剧叙事和表面视觉化奇观展示之间的张力，希格森坚定地认为遗产电影的叙事让渡给了展示，这类电影中的各种场面调度不是用来承载叙事的功能，精美的视觉影像和逼真的镜头语言不是为了情节的戏剧性，而仅仅为的是提供一个展示文化遗产的空间。尽管在长达三十多年的时间内，“遗产电影”的概念边界被不断指认，但后来研究者大多能对希格森在早年划定的类型特征达成共识。
　　早期对于遗产电影的批判性态度在于其根本假设是，遗产电影与保守主义话语相关，所有关于时代、遗产、物品的英国式呈现都是经过高度选择的结果，这种“展示”承担了一种意识形态的作用——依照王室传统、上流社会某种特定的典范而建构出的一种英国风度——而原著小说里各种规规矩矩掩盖下的微妙讽刺往往被电影改写，改编的电影削弱了社会批判的力度，艺术和美学价值也大打折扣。
　　希格森对遗产电影的种种基础性论述在今天看来也并没有推倒性的异议，但应该看到，这一时期他的研究对象仅仅局限在1980—1990年代初的一小部分英国本土电影，研究视角也基本集中在上层阶级;后来，他本人也意识到对于“遗产电影”的概念界定过于严苛，承认这一概念或许根本不被电影制作者和电影观众所认或熟知，而仅仅是从电影批评的角度予以命名，同时也承认自己太急于证明英国电影展现了一种统一的、共识的国族形象，应以更具广泛性、包容性、流动性的态度来释义“遗产电影”。在后续的著作中，希格森修订了过往对遗产电影的一些定论，[9]将研究的时间段拓展至2000年，且加入了工业制作的新视角，极其细致地分析了《霍华德庄园》和《伊丽莎白》两部电影文本。虽然希格森在遗产电影、英国国族电影的研究领域是绝对的领军人物，但他总会不时地反向审视，也正是这一自反意识确保了其研究的前沿性和适用性。
　　与希格森早期的研究视角类似，另一位知名的英国电影学者约翰·希尔也是基于文化政治学的视角来审视遗产电影。他将古装电影与“遗产文化”联系起来并指出，英国从1960年代的自由电影，1970年代的黑人电影，到1980年代的国族电影，现实主义逐渐失去了内涵。1960—1970年代间的古装电影富有一种类型电影的弹性，偶尔能够应和当时的现代主义和批判现实主义，但将1980年代的遗产电影视为有偏颇的意识形态观——所展现国家价值观仅仅表现为“英格兰”的独有，或者更具体为北方白种人、上层英格兰人的特质，以损伤苏格兰、威尔士、爱尔兰的区域身份为代价，实现“将区域捆绑在一起视作国家特征的要素”来寻求共识。[10]
　　塔娜·伍伦（Tana Wollen）在对1980年代的遗产电影、古装情节剧的评论中指出，在此阶段大量生产的“怀旧银幕小说”利用其视觉真实性和共同的集体记忆来实现保守党的政治议题，它的危机不外乎是基于保守看待历史之上而重构的民族身份。[11]
　　随后克莱尔·蒙克对遗产电影的定义提出了自己的质疑，她认为遗产电影并不能被定义为类型电影，对其是否能构成一种有效的、一致的类型存在疑问，“如果脱离了最初所下定义的环境，这一‘类型’究竟有多大的意义？”此外，她也不认同希格森过分纠缠于遗产电影的分类，究竟哪一部具体影片属于遗产电影范畴，哪一部不属于，在蒙克看来并不重要，由于遗产电影是电影批评下建构的，评论家拥有绝对的话语权，对于遗产电影需要同时掌握细分的历史话语，能够扎根并回应特殊的文化境地和事件，当遗产电影被认为是一种类型主要为了建构国族身份时，评论家们应该给出负面的评论。蒙克认为，对于什么是英国电影盛行的范式是被不予理睬的，而这正忽视了不同观众的真实反映，将遗产电影、古装电影尘封在一种意识形态的批评中，类似于1970年代僵化的电影理论模型。鉴于此，蒙克的研究已经不再囿于“身份认同”的视角，创新性地从观众接受、女性主义、酷儿理论等角度重新解读遗产电影，《遗产电影的观众接受》[12]一书提出了别样的研究思路。但是，具体电影文本的视听风格和肌理结构始终是蒙克所舍弃的，就这一点，希格森对于《霍华德庄园》《伊丽莎白》等影片的细致分析予以纠正。 　　应该看到，遗产工业并不只是英国独有的现象，或仅仅与遗产电影类型紧密相关。作为后现代文化中的一种，它以当下审美复兴、重塑过去的历史，建构一个“超历史”。希格森在后来的研究中将英国国族电影的研究语境更广泛地延伸到后现代主义的范畴，认为遗产电影本不局限于英国撒切尔政权，而体现了后现代文化的特点、特色。在此视野中，历史性的视角被“装饰”和“再现”所取代，一种迷人的风格削减了材料的历史语境厚度。历史被再生产为扁平化、毫无深度的模仿品，关键不在于历史本身的影响，而是本身的视觉呈现。遗产电影太像一个仿制品、诱人的消费品，而每一段的国族历史在毫不费劲、反复大量的生产过程中被逐渐削弱。
　　总之，从1981年的英剧《故园风雨后》到新近的《唐顿庄园》，从《看得见风景的房间》到《至暗时刻》，英国人从未停止对于过去的怀念。遗产的概念意味着一种继承感，“怀旧既是一种对于曾经失去的叙述，描绘了从稳定到不稳定的想象性历史轨迹，与此同时怀旧也是一种对于失而复得的叙述，将主体投射到一个舒适的、封闭的过去之中。”[7]虽然遗产电影的研究意义体现在文化价值，而非经济属性，但这些电影大多得到市场认可，多次问鼎众多节展奖项也在某种程度上再次肯定了其艺术水准。
　　参考文献：
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　　[2] 赵静蓉.怀旧——永恒的文化乡愁[M].北京：商务印书馆，2009.
　　[3] Samuel， R. Theatres of Memory： Past and Present in Contemporary Culture[M]. London： Verso， 2012.
　　[4] Belen Vidal. Heritage Film Nation Genre and Representation[M]. London： Wallflower，2012.
　　[5] Pahle Rebecca. Winne’s War： Gary Oldman Is Winston Churchill in Joe Wright’s Historcal Drama[J]. Film Journal International. Nov 2017， Vol. 120 Issue 11.
　　[6] 吉納维芙·阿布拉瓦内尔.被美国化的英国——娱乐帝国时代现代主义的兴起[M].蓝胤淇，译.北京：商务印书馆，2015：140.
　　[7] Cairns Craig. Rooms without a View[J]. Sight and Sound，1991（1/2）.
　　[8] Andrew Higson. Re-presenting the national past： nostalgia and pastiche in the heritage film[M]. in L. D. Friedman， Fires Were Started： British Cinema and Thatcherism. University of Minnesota Press，1992：104.
　　[9] Andrew Higson.English Heritage， English Cinema： Costume Drama since 1980[M]. Oxford， 2003.
　　[10] John Hill.British Cinema in the 1980s： Issues and Themes[M]. Oxford University Press，1999.
　　[11] Tana Wollen. Over our Shoulders： Nostalgic Screen Fictions for the Eighties[M]. in John Corner and Sylvia Harvey. Enterprise and Heritage： Crosscurrents of National Culture. London： Routledge， 1991：178-193.
　　[12] Claire Monk. Heritage Film Audiences[M].Edinburgh University Press， 2012.
　　（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
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