家庭式纪录电影的影像探析
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摘要：从中国的电影市场看，近几年的纪录电影在院线的放映量与日俱增，伴随着话题度、宣传、人们对于纪录电影的认知改变等因素，纪录电影的票房有了可观的变化，随之而来的纪录电影的一些缺陷也显现出来，商业性、艺术性、叙事伦理等问题成为一些讨论的话题，本文选取《生活万岁》和《四个春天》两部纪录电影谈一谈自己的看法。
关键词：纪录电影 旁观式 亲历式 伦理性
一、何为纪录电影
纪录电影是为了迎合电影市场，根据商业电影的制作流程以及宣发等过程进入院线的一种纪录片的“新形势”，是纪录片市场化的表现。20世纪20年代，格里尔逊定义纪录电影是“对现实的创造性处理”，这种处理既可以是对现实的“搬演”，也可以是对现实的“重构”。①笔者认为，纪录电影是一种纪录片与故事片相融合的产物。弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》纪录片中，导演采用了“干预”的手法，纪录猎杀海象时采用了局部搬演的形式进行呈现。近年来国产纪录电影呈现的风格是“静观式的剧情化处理”。《四个春天》讲述的正是导演家庭四年的变化，用一部尼康相机记录着家庭四年的喜怒哀乐;《生活万岁》则是导演选取生活中的“典型”，根据不同的家庭情况进行静观式的记录，并通过其不同的故事情节进行剧情化的处理。纵观其中，素材的选用是必然的，素材与艺术之间的差距是技艺，叙事手法则是艺术创作者可以使用的直接技巧。
二、纪录电影的商业性与艺术性的平衡问题
家庭式纪录电影在2018年出现了许多不同的表现风格，《生活万岁》属于旁观式的家庭纪录电影，《四个春天》则属于亲历式的家庭纪录电影。两部影片在故事的处理节奏上存在着区别，笔者选用这两部纪录电影，探究家庭式纪录电影的形式表征。亲历式家庭纪录电影《四个春天》导演陆庆屹以他的父母为记录对象，讲述了四个春节里家庭发生的日常故事。这部纪录电影的艺术性高于它的商业性，笔者认为，正是因为这部纪录电影的形式决定了它的艺术性与商业性的走向。面对这部纪录电影，笔者想用“独立”一词去形容，简单的一个家庭的记录，却是这部纪录电影打动观众的关键所在。这部电影蕴含了无穷无尽的诗意和力量，它不简简单单是这一个家庭的情感表达，折射出来的是中国现存的千万万的家庭现状，它让那些常年在外奔波的游子停下脚步给家里打一个电话;它让那些在人生中处于迷茫、抱怨的人们停下脚步看待生命的美好，不要抱怨生活，放下无止尽的欲求，回归生命的本真。这部纪录电影没有让大家看到过多的现代化的喧嚣与复杂，通过对日常生活自然的记录与正常的叙事逻辑传递真情，所以它的艺术性展现得淋漓尽致。旁观式纪录电影《生活万岁》则选取的是不同的人物家庭，每一个人物家庭犹如一个符号，与亲历式的纪录电影不同的是，它的五味陈杂需要在不同的符号组合下才能体现出来，而亲历式则在一个大的家庭环境下展现得淋漓尽致。比较来看，《生活万岁》的商业性意味更加浓厚，电影更多的注重所选取的主人公的独立故事，从而对这些人物进行包装与宣传。
电影的商业性是基础，电影的艺术性则是根本，二者相辅相成，相互影响。在当下的电影市场环境中，商业性是创作者秉持受众为王、用户至上的原则进行创作，大众是票房和利益的保证，最主要的目的就是获得利润。电影商业性与艺术性的融合，一直是中国当代电影亟待解决的难题。商业价值的挖掘，使得国产电影出现越来越多迎合大众口味的影片，但随之而来的问题是，许多影片的艺术创作却不尽如人意。电影是以艺术为支撑的大众艺术样式，是通过商业性来实现它的艺术价值，放弃艺术尺度，商业性也不过是空洞的票房而已;同样，忽略电影的商业价值，艺术也只会落到曲高和寡的地步。纪录电影要把握好电影商业性与艺术性之间的关系，即便做不到“名利双收”，也应以艺术作为本体支撑。
三、家庭式纪录电影的叙事探析
任长箴导演的现实题材纪录电影《生活万岁》记录了十四组普通人的故事，在这十四组人物中可以体会到感动，生活的不易，但十四组符号交织在一起，却缺乏情节上的关联性。如果这些人物关系可以相互交织，产生关联性，对于影片的叙事也会起到画龙点睛的作用。《生活万岁》呈现在观众视野面前，所带来的更多的是一部关于人在困境中奋力生活的电影，没有设计过的起承转合、悬念冲突，一切发展都是生活的逻辑，但在表达的过程中，却透露着导演的一种绝对理想化的情感。导演用非虚构的表达方式呈现在银幕前，运用第三人称视角，最大限度地展现着生活的真实，生活的不易，无论处境如何，面对生活都有它的仪式感。静观式的剧情化处理是这部电影展现的一大手法，不做主动的深入，拉开与被摄主体的距离，依靠观众所具备的背景知识，自主体会影像本身所蕴含的意味。
陆庆屹导演的纪录电影《四个春天》就是一部在银幕上呈现的看见自己、看见父母、看见家庭日常生活的家庭电影。《四个春天》是一部以第一人稱视角呈现的纪录电影，在影片里，处处感受到了生活的仪式感。影片表现了父母唱歌、做饭、挖野菜、拉二胡、看燕子绕梁等等家庭日常生活，影片给观众带来一种轻松愉悦之感。陆庆屹导演深入生活，通过家庭点点滴滴的故事，主动传递给观众对于家庭的思念、牵挂以及对生命的敬畏。亲历式的家庭纪录电影更容易使观众走入故事中，并随之发展牵挂起自己的故事，这是一种叙事的主动性。现代社会中具体的、日常的具有象征性意义的活动也纳入到仪式中，这种意义可以传达给观众对于日常生活的行为建构，使之认识自我，构建生活的正常秩序。姐姐庆伟患肺癌去世，镜头在表现处理后事时，尽管导演在镜头后面的哽咽若隐若现，但并没有以此引爆观众悲伤的情绪，没有使父母的痛苦沦为廉价的消费。
四、家庭式纪录电影的伦理分析
纪录电影的拍摄对象是现实世界的人和物，纪录电影可能产生的现实效应都是纪录电影观赏与讨论的重点之一，纪录电影拍摄既然涉及观点，就涉及价值的取舍，以及传播价值的过程当中所涉及的伦理和责任。纪录电影的拍摄不仅是拍摄者对于“知识”或“真实”的追求，更是一种伦理的关系。② 《四个春天》是一部真实的家庭剧。但在家庭剧的背后，面对的是家庭的隐私问题。陆庆屹导演在创作这部纪录电影的过程中，适度地控制着家庭隐私的“曝光”。陆庆屹导演早早背井离乡，只有在春节的时候才能回家看望父母。在策略上，片子的跨度性压缩了时空秩序，不完整的时间描述、顺畅的剪辑让观众忽略掉了家庭式纪录电影的琐碎冗长，观众并不会深究每一件故事的来龙去脉，观众体会更多的是从影片中折射出来的自己所经历过的故事。在处理姐姐生病以及离开一家人的片段时，导演的镜头语言中透露着谨慎和优雅，遵循着中国传统家庭文化中的“幸福是公开的，痛苦是隐私的”③伦理，给观众带来了巨大的想象空间。《四个春天》为纪录电影在曝光隐私、掀开伤疤、贩卖困难的伦理问题上树立了一个很好的典范。④
《生活万岁》这部纪录电影在拍摄的过程中，导演保持着相对的客观性。在故事的组接过程中，导演的二度创作使得这些扁平化的人物符号压缩在同一时空中，使观众消除了时间与空间的隔阂，让观众处在同一个平面内感受情感的变化。纪录电影始终漂泊在“真实”和“虚构”之间，“真实”自然而然就是导演拍摄过程中所采的素材，而“虚构”则是导演的生活叙事线索，不同时空中的人们面对生活不断努力奋斗，不向命运低头，不同维度的内容融合在一起，增强了纪录电影的故事性冲突。任长箴导演说过，《生活万岁》拍了爱情、自尊、信念，拍了记忆、梦想、内伤和外伤，拍了“这就是生活”，“这就是每个人必须面对的生活”⑤。在旁观式的纪录电影拍摄过程中，更多的是避免创作者的主观性，应保持相对的客观性去记录所需的素材。
五、结语
家庭式纪录电影是近年中国纪录电影市场新兴的一大主题，创作者关注家庭题材的同时，观众们也在关注家庭，关注我们身边的故事。对于家庭式纪录电影的纪实手法也出现了许多新鲜的形式。无论哪一种形式，所要表达的都是生活。形式千万种，题材永不变，边界即尺度，规矩之内成方圆。
①李勇、臧元春子：《边界问题抑或边界不是问题——再谈真实电影创作手法及其對当下中国纪录电影创作的现实意义》，《北京电影学院学报》2018年第5期。
②饶曙光、刘晓希：《与他者相逢：2016-2017年纪录电影伦理分析》，《北京电影学院学报》2018年第3期。
③④孙红云：《真实的家庭剧——评纪录电影（四个春天）》，《当代电影》，2019年第2期。
⑤任长箴：《（生活万岁）到底拍了什么？》，《数码影像时代》，2018年第6期。
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