创建中国市井影像

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　　陈锦在他所著《市井》一书中写到，四川人最大的特点是“爱玩”，以一种“玩”的心态，也就是轻松的心態做某件事情。因此，四川人给我的感觉是爱生活、会生活、生活第一。
　　20世纪90年代初期，我去陈锦家做客，发现他已经住上令当时大多数人十分羡慕的标准单元房。房屋空间虽算不上十分宽敞，但经过他巧妙的规划、塑造，单元房显得宽敞、通透。在他的小书房里，一个像中药铺的小柜子引起了我极大的兴趣。原来“中药柜”上有许多小抽屉，在每个小抽屉中分别存放着陈锦在四川各地拍摄的底片。底片袋上清楚地注明了拍摄时间、地点和内容。尤其让我感到意外的是，陈锦在自家的屋顶上打造了一个小花园，其旁还摆放着一张茶几。于是，在一斟一饮中我们开始交谈起来。
　　我们的谈话自然是从各自的摄影理念开始。那时，虽然禁锢已被打破，思想开始活跃，但是极左的幽灵还不时显现。尽管变革是长期压在全国人民心底的涛声，但一旦风起云涌，却又显出一些叶公好龙者的本色。记得1986年陕西摄影群体发起召开“中国首届全国摄影美学研讨会”并举办《西北风》 影展，却被人扣以“土老破旧”的“帽子”。在遭受责难与压制时，陈锦立即发表文章，犀利地批判了那些持有旧理念的卫道士，深刻地剖析了封闭、专制文化带来的艺术扭曲及由此培育的犬儒主义，为陕西摄影群体声援。
　　当青年人喊出——摄影要“表现自我”这一艺术基本常识时，却招来口诛笔伐。有指责说“这类作品的增多，只会干扰和削弱摄影事业的发展，同时也会带来消极的影响”。陈锦站出来据理反驳。1980年10月，他在《中国摄影》上发表论文《也谈“表现自我”》。文章写到：“艺术是大自然中的‘自我’。艺术家以‘我’的眼光观察对象，在对象中发现‘自我’;以‘我’的方式表现对象，在表现中强调‘我’的感受。不在于形象在外表上是否等于对象，而在于形象中的‘我’是否符合对象的本质规律”。这些认知在今天看来，是多么超前。
　　陈锦是较早醒悟、自觉走上纪实摄影的人。与许多摄影人不同的是，他没有仅仅停留在影像的捕捉上，而是舍远求近，深入到城乡大大小小的茶铺里，观察、拍摄有意味的瞬间，有时甚至以茶客的身份融于其中。喝茶，听戏，摆龙门阵，加深了对四川茶铺兴衰历史、城乡百姓与茶铺的关系、茶铺在民众生活中的作用的认识。1992年6月，陈锦个人摄影专著《四川茶铺》出版，是当时为数不多的图文并茂的专题摄影图文集。他在书中较为详细地介绍了四川茶铺的由来、茶铺与茶道、茶铺众生相以及茶铺文化说。
　　这是对中国式纪实摄影文本模式的一次成功探索。陈锦从影像与文字两方面抢救般为后世留下不可多得的关于四川茶铺的历史资料。我之所以这样讲，是因为谁都没有意料到，改革开放以来，随着城市化的快速推进，许多百年的老街、传统的民居楼一夜之间化为乌有。好在习俗难以改变，四川人喝茶的传统在新市井中仍得以张扬。之后的14年里，陈锦掘井式深挖四川茶铺的人文地理和历史故事，并于2006年8月出版了影像更加丰富，文本更加翔实的图文摄影集 《市井》。
　　2017年，陈锦的《市井中国：20世纪末街巷里的流年影像》由五洲传播出版社出版。这是一部反映巴蜀百姓日子的细节备忘录，是农耕时代特定市井文明最后的挽歌，是一首出自个体生命体验的诗。
　　也许是陈锦对传统茶铺有种挥之不去的情结，他竟开了间茶铺，并以“陈锦茶铺”命名。生意之余，茶铺成了南来北往影友们的聚会之地。
　　2013年，陈锦在映画廊举办了《相》摄影展，给同行们留下了不一样的陈锦印象。展览以独特的视角对2008年汶川地震作出审视与反思：生机勃勃的植物掩映着东倒西歪的残损佛像，每尊残像都潜藏着达观、沉静的心相。陈锦说：“这些为人所创造，寄寓着崇高理想色彩的佛像，有一种超乎自然的力量。它们似乎在告诉我们，即使走到了生命的终点，也可以很美好，也要保持一份为人的尊严。”
　　《相》 摄影展又似乎是对30年前《也谈“表现自我”》的诠释。强大的自然力量摧毁了受万人膜拜的佛像，使昔日危坐神坛者重新落地，回到人间。同时，它又施以甘露，滋养万物，使得植物在佛像四周盎然新生。陈锦通过这“轮回”的万象，向我们展现出他心中佛陀与生灵的新型关系，用可视的物像传达出他心中的禅意。
　　摄影与文化联姻，方能厚重如山，陈锦做到了。
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