浅谈新时代戏曲艺术舞台美术创作思路

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　　摘要：舞台美术是观众了解故事时代背景、发生地点，理解人物性格、理解戏剧内涵的视觉语言，它代表着一出戏的整体面貌，以直观的视觉形象传递着戏曲艺术的美学价值。汉代角抵戏，南北朝歌舞戏，唐代参军戏，元代杂剧，明清传奇，清末京戏，“时运交移，质文代变”，每一次的浮沉都是一次磨砺，希望通过兴与衰的更替，戏曲艺术能够突破其在上一个阶段中所形成的固有格局，获得新的生命和活力。
　　关键词：戏曲艺术 舞台美术 新时代
　　舞台美术，简称“舞美”，是一个综合性的概念，包括布景、道具、服装、化妆、灯光多个部门。舞台美术是戏曲艺术必不可少的组成部分，《中国大百科全书戏曲-曲艺》将其定义为“戏曲人物造型和景物造型的统称”。舞台美术是观众了解故事时代背景、发生地点，理解人物性格、戏剧内涵的视觉语言，它代表着一出戏的整体面貌，以直观的视觉形象传递着戏曲艺术的美学价值。
　　一、舞美创作需要多一些本土化参与
　　在现实创作中，我们经常遇到这样的情况：省里提出要打造一批能获国家级奖项并体现本地艺术特色的戏曲节目，剧团里面有一批年轻演员急需这样的机会锤炼技艺、提升职称，但仅依靠剧团自身力量，一方面很难在短时间内见到成效，另一方面也很难争取省市主管部门的经费支持，于是编、导、舞、化请高水平专家操刀成为一个必然选项。可专家们往往时间有限，且身兼数戏，很难深入了解某一地方的地域文化和艺术特质，也很难与其他创作人员一起仔细打磨。尤其是舞美设计方面，专家们往往是将一些时兴或者讨巧、讨喜的创作和设计理念以讲座或其他形式传达给当地的舞美设计团队，甚至是文化主管部门的领导和工作人员。
　　这种模式下“生产”出的作品，往往是“十个里面九个像，还有一个特别像”，乍一看，確实在短时间内提升了地方戏曲的艺术水平，尤其是舞美水平，看着好看了，与先进接轨了，但是对于一个剧种的伤害是深远的。这些舞台设计往往缺乏个性，缺乏差异性、地域性，缺乏和作品本身深层次的对接与交融，严重影响了地方舞美创作的生态环境，阻碍了地方戏曲舞美人员的成长，破坏了地方戏曲的艺术特质和艺术风格，从某种程度上说，甚至会影响地方戏曲的独立性和唯一性。舞台美术家齐牧冬主张“艺术风格不能抄袭，不同演出形式是为表现不同的思想内容而存在的”，设计师“不能用一种风格，一种演出形式去套所有的作品”，讲的就是这个道理。
　　著名京剧表演艺术家程砚秋先生在观看了上党戏剧的代表作《三关排宴》后，对上党梆子布景留下了很深的印象。据当年刊发的《山西省第二届戏曲观摩演出大会会刊》记载，“他们的服装、布景也特别。不说别的，单看那一道道、一层层的帐幔，布置起来宛如一座庄严富丽的金殿，这比起一般的用几根柱子、一个定做的写实的布景来，确实要雄伟得多。这种布景也很方便，把前边的一层帐子放矮一些就是一座绣楼”。但现在整个长治地区手工绘制前场的只有已经退休的长治市豫剧团的国家一级舞美设计师康定杰老先生，地方剧种舞美队伍老龄化、后继无人的问题十分突出，可以预见，在不久的未来，就算是有机会让本土舞美队伍设计一些东西，可能也没有能力了。
　　不仅是舞美创作是这样，导演的问题更加突出，经历了“剧作家中心时代”“演员中心时代”，可以说，戏曲现在已经进入了“导演中心”时代，在当下的舞台演出中，导演占据着无可替代的地位，发挥着举足轻重的作用。没有哪一部新创剧目是不需要导演的，没有哪一部剧目的主创团队（音乐、舞美、灯光、服装，甚至是编剧）不是集中在导演的统一构思之下的。一部戏，究竟“怎么演”，选择怎样的戏剧样式、做出怎样的风格定位、采取怎样的艺术手段等，完全取决于导演。可是，放眼全国戏曲界，大部分是话剧导演转型或兼职，纯粹的戏曲导演十分稀少，更不要说地方剧种的导演了。
　　二、舞美创作需要以人为本、和谐表达
　　舞台美术对于技术的追求从来没有停止，王朝闻先生在《把死舞台变成活环境》一文中曾回忆，川剧《烧濮阳》为表现中计的曹操掉在火网中到处挨烧的场景，既要避免并非剧中人物的打杂师出场，又不能不靠打杂师出场打粉火而做的一些努力。随着社会的发展、科技的进步、交流的便捷、传播的加速，观众的审美趣味越加多元化。当下利用新兴数字媒体技术，通过炫酷的舞台灯光和特效电子音的组合激发观众情绪成为一种新的趋势。前些年，春晚几乎成为大热显示技术的试验场，LED大屏、全息投影、AR技术都能在春晚舞台中找到痕迹。除了实际的布景，利用最新显示技术来打造前所未有的效果，是春晚舞台美术的一大特点。在2012年春晚中，杨丽萍所表演的《孔雀舞》是全息投影技术与表演者结合;2015年春晚中的《蜀绣》也是全息投影技术的视觉盛宴，演员的分身出现在全息投影膜之上，和真人进行互动，效果非常动人;2016年，林心如、梁咏琪、刘涛共同演绎的《山水中国美》在猴年央视春晚节目中好评较多，自由升降组合的LED柱屏展现群山环绕、重峦叠嶂的水墨中国风，而且均是动态布景，和演员表现相得益彰。
　　近年来，舞台豪华与贫困的两极分化，已十分显而易见。不可否认，豪华的舞台能让人拥有更好的审美享受，然而，看到绝大多数基层的舞台呈现贫困化的演出状态，我的心里总觉得不是滋味。“戏以人重，不贵物也”，过分追求舞台技术的新奇特立，很容易导致本末倒置，“班中唱做无人，未久旋废”。在戏曲艺术中，人是不变的主体，既是创作的主体，也是表现的主体，更是欣赏的主体。就戏曲艺术而言，舞台美术应该如何定位，舞台美术应该扮演什么样的角色，从来就不应该是一个问题。戏曲艺术是综合性艺术，它的生命力在于演员的表演、剧本中的矛盾冲突等内容同服化道等形式的协调配合，不单纯取决于舞台的包装、服装的精细程度。就好像前些年的天价月饼，过分奢侈铺张的包装反而损害了其本身的价值。
　　我们追求的应当是现代技术和传统神韵的和谐呈现。我们观看中央电视台历年的戏曲联欢晚会总觉得不够过瘾，放眼尽是名家，充耳皆是名段，先进的音响、奢华的舞台、绚丽的灯光、漂亮的衣裳，还有什么不满足的呢？梅兰芳先生曾经说过：“大型剧场表演大型歌舞最合适，对于戏曲和话剧都是不太合适的。”我认为，戏曲同电影一样，是视听艺术，也要讲求视听语言。声音的问题，演员的唱、念不在本文的讨论范围，涉及舞台美术的主要是扩音和特技音效的问题，很好解决。对于舞台美术创作而言，视听语言主要是视觉效果的问题。不同于电影，戏曲艺术不能主观控制观众的视线范围，不能通过景别的变化来凝聚观众注意力，戏曲艺术必须考虑多个景别的视觉效果，大到纵观整个舞台，中到演员一颦一笑，小到砌末摆设，都要考虑妥帖，都要有助于观众融入剧情，得到美的享受。刚才讲中央电视台的戏曲联欢晚会，失当之处就在于，对于戏曲艺术而言，现代化演播厅中的舞台门面太高大，舞台门面和舞台地面比例不相称，演员上方过于空阔，反而不如在小剧场的效果好。好的戏曲应当以扎实的文本为基础，加之演员、舞美等二度的整体舞台呈现，团结协作、相互配合，既需要仰首“向上看”，把握“赛场”，努力获得官方与权威的肯定;又需要俯身“向下看”，抓住“市场”，争取赢得普通观众的赞誉和口碑，彼此均衡、两相兼顾。 　　三、舞美创作需要量体裁衣，含蓄简练
　　梅兰芳先生曾经说过：“演戏开头是行当太少，表现生活不够，慢慢地多了繁了，最后又减少，前面的少是空，后面的少是精。”艺术要有意境，才能发人深思，产生审美效果。任何舞台创造，需要量体裁衣，需要遵循基本的艺术规律，需要愈来愈能走近文化市场，去赢得自己最大的生存空間。
　　有这么一种戏曲“布景”：尽量要求高、求大、求全、求多、求贵、求炫，应有尽有，把舞台上挤得密不透风。这种本末倒置的做法，会严重压缩表演空间，还会模糊舞台美术自身的设计语言。传统中国画的创作中有“计白当黑”“有笔墨处易学，无笔墨处难学”的说法，讲究“留白”。在书画艺术创作中留白是为了使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留有想象的空间。“留白”从绘画语言向戏曲时空转化发展，就是在具体的创作中以“少即是多”来唤醒观众自身的想象力，尽量使舞台有一种“空”的神韵，在相对有限的装饰中体现出广大的典型意义与价值。
　　戏曲不同于电影、电视、绘画等艺术门类，戏曲舞台要在方寸之间展现丰富的故事情节，除了舞台上的装饰，更多还是要依靠演员的表演和观众的想象。20世纪初，刚刚接受了西方写实方法的中国文化人，不仅瞧不起戏曲的虚拟方法，还要十分诋毁：四个龙套便是千军万马，比画几下就是一场战争，一把马鞭就是一匹骏马，转两个弯便是行了几十里路。他们认为这种做法粗笨愚蠢，不真实，太做作。于是，就有了“改良”。根据海上漱石生《上海戏园变迁志》所说，上海新舞台初建时期，演《长坂坡》糜夫人跳井一段时，不用传统的“空椅”，而是在台上设一井栏，人向井栏跃下，即可从地窖中出来。这样一来，不但饰演糜夫人的演员跳井时不能使身段，就连赵云的倒插虎、掩井都没有办法表演了。梅兰芳先生讲，活的布景就在演员的身上。只有承认舞台假定性，才能给足人物表演的空间与渲染气氛的余地。观众是有想象力的，只要演员能把角色的具体行为和情感真实地表演出来，与之相伴的时空特征就会自然而然地被带出来了，从而出现在观众的想象之中。需要强调的是，虽然戏曲强调发挥观众的想象力，但是仍然需要一些恰如其分的视觉存在对观众进行积极的暗示和诱导。
　　四、舞美创作要跟得上观众需求和审美
　　目前，戏曲艺术处于挣扎期和低潮期，相较于话剧、歌剧、电影、电视等竞争对手处于相对弱势的地位。众所周知，观众决定市场。我国明代戏剧理论家臧懋循就曾明确提出戏曲演出要达到“使闻者快心，使观者忘倦”的艺术效果，因为戏曲是以观众为对象的艺术，没有观众就没有戏曲。戏曲艺术何去何从，观众起着决定性作用。因此，对于观众审美需求及其变化的及时关注，即成为戏曲创作中不可或缺的一项重要内容。随着时代的进步、社会的变革，无论是对戏曲的内容，还是对其形式的要求，观众的审美取向都必然会有所变化。曾经的老腔老调老故事、老模样老演法，虽然是中国戏曲艺术的传统，是经历史检验、大浪淘沙得来的精品，但不容否认的是，终归与崭新的时代和生活差别巨大，与身处这个时代的广大观众产生了距离，难以满足现代观众的需求和审美。
　　看电影行业，从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，从2D到3D，百年电影紧紧跟随技术的发展不断进步，始终紧跟甚至在引领观众的需求和审美;看戏剧、歌剧、话剧，从国内到国外，组建了多少新团队，编演了多少新节目，推出了多少明星大腕，占据了多少舆论头条;看戏曲，大部分是遗产，需要保护，大部分是作为元素融入别的艺术，很少有吸收创新。尊重观众（不包括对观众低级趣味的盲从与迎合），一直以来作为中国戏曲艺术的一个传统，不仅体现在剧作家的文本创作中，也体现在演员表演和整体的舞台呈现上，因此，为适应新时代观众的审美需求，为适应现代观众快节奏、多元化生活方式带来的新变化，戏曲艺术最能直接吸引眼球、吸引观众、体现审美修养的舞台美术应当积极探索与建构新的价值内涵和呈现方式。
　　汉代角抵戏，南北朝歌舞戏，唐代参军戏，元代杂剧，明清传奇，清末京戏，“时运交移，质文代变”，每一次的浮沉都是一次磨砺，希望通过兴与衰的更替，戏曲艺术能够突破其在上一个阶段中所形成的固有格局，获得新的生命和活力。
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