从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格

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　　 摘 要：文章以侯孝贤早期代表作《童年往事》为例，从色调、布光、镜头、表演、声音等方面分析了侯氏电影的视觉风格。侯孝贤的电影在反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
　　关键词：侯孝贤;《童年往事》;视觉风格;艺术电影
　　《童年往事》拍摄于1985年，是一部以侯孝贤本人童年到青少年时期经历为蓝本的自传体电影，也是奠定其电影风格的早期重要作品之一。整部影片以父亲、母亲和祖母的死亡为节点划分为三个段落，每个段落有着不同的基调，运用侯孝贤擅长的长镜头，将特殊历史背景下台湾民众的真实生活浓缩到一个家庭的兴衰和一个孩子的成长中，平淡疏离的光影中汹涌着对命运、人生与历史的喟然长叹与深刻理解，闪耀着普世的人文关怀。
　　本文将从以下几个方面来分析这部电影的视觉风格：
　　一、色调与布光
　　这部电影的主色调是洋溢在童年时代金灿灿的黄色，但在三个段落中有不同的明暗变化。
　　从阳光的强度、植物的状态和人物的衣着可判断，尽管时间跨度约有8—10年，但所有的剧情都发生在夏天。为尊重生活的常态，准确表现真实性，侯孝贤善于利用自然光，于是整个故事都沉浸在夏天金黄色的阳光和树影里。
　　黄色在原始社会中被认定为男性的象征。在《侯孝贤画传》中，导演这样表述：“台湾是一个非常原始的社会，雄性竞争非常激烈，像《南国，再见南国》里的那种黑社会的力量很多，我喜歡这种原始的爆发力，像狗一样，有个带头的，彼此撕咬。”在他的电影中，这种偏好是一贯的，也源于他自身的成长经历。如同《童年往事》里我们所看到的，青少年时期的阿孝指派同学教训没有经过他们准许在城隍庙摆摊的布贩，与动物族群中将入侵者驱赶出去以保卫领地的行为如出一辙。
　　同时，黄色给人一种繁华、美好的感觉。开场几分钟通过几个长镜头对家庭生活进行了展示，近处父亲坐在书桌前一边吃藕片一边看书，两个弟弟在客厅玩闹，母亲热火朝天地做着饭，姐姐在后院削瓜，一派繁华的景象，这应该是阿孝记忆中最美好的家庭时光。
　　另外，不同明度的黄色可以对时间和空间有暗示作用，对于不以剧情取胜的电影，能够提供重要线索。例如，在城隍庙后的弄堂里打弹珠时阳光明亮，夜晚提着砍刀去打架时路灯散发的光十分昏暗。通过这种调节，也能烘托人物的情绪，渲染相应的氛围。
　　二、镜头
　　《童年往事》集中展现了侯孝贤的镜头特点，具体分析如下。
　　（一）长镜头
　　长镜头，又称长拍镜头，是指一个比较长的镜头连续对某一场景进行拍摄，形成一个较为完整的镜头段落，从而在一个统一的时空里，相对全面地展现动作或事件[1]。
　　1.景深长镜头
　　侯孝贤电影的戏剧性很大程度上依赖画面的空间与景深，用固定机位造成单点或多点透视，一个片段的描述都在这里完成。如阿孝因偷钱而被母亲追打到客厅，镜头从院子往屋里拍摄，近处是父亲仰躺在竹椅上打盹，屏风后是弟弟在写作业，阿孝先从屏风后被母亲追打到屏风前，自镜头左侧出，后又回到画面中再追打一回。父亲在整个过程中只是微微抬头看了一眼，弟弟也似乎习以为常。简洁明了地将人物性格与家庭成员的关系表现得淋漓尽致。
　　2.固定长镜头
　　固定长镜头是侯孝贤最得心应手的拍摄方式，像“带着镣铐跳舞”，却暗合了其克制、自然、平静的风格。在《童年往事》中，固定长镜头频繁地用在不同场景里。阿孝带母亲和姐姐去找埋在树下的钱，发现已经被偷走了，从母亲对阿孝的责骂，到祖母乘车由远及近，陈述走失经历，再到车夫推车随他们回去拿车费，一直停留在一个固定的镜头中。我们透过摄影机注视着这一切自然地发生，像一个观察者，看剧中人走向自己的命运。
　　3.运动长镜头
　　祖母喊阿孝回家吃饭的镜头在街道的侧面拍摄，祖母先出现在街道的前方，沿着马路一边走一边呼唤“阿孝咕”。镜头设置在一个小孩的目光高度上，跟随祖母移动，隐藏着强烈的自省。每一个观众都是童年时期的“我”，远远地看着祖母从街头走到街尾，感受着她的焦急和迷茫，恨不能替无动于衷的阿孝应一声，更让人感受到一种俯瞰苍生的慈悲眼光。
　　（二）取景
　　侯孝贤惯用中远的取景，与人物和发生的事件拉开距离。这还不够，在摄影机与人物之间，总隔着一些障碍物，看不真切。如阿孝步入青春期的一次遗精后，起床洗内裤，先是隔着蚊帐，透过半遮半掩的门看到阿孝脱下内裤，阿孝从洗手间出来后，又隔着两顶蚊帐顶部才看到母亲在台灯下写信。这种空间上的跌宕与曲折增加了画面的深邃感，容易引起观众的兴趣，弥补了叙事上的非因果连续性。
　　（三）视点
　　视点，源自西方美术术语，指创作者的观察位置[2]。这部电影中的视点较为特殊。
　　在整部影片中，摄影机与人物的位置很少正面相对，一般都是侧面或背面的中远景镜头;即便是正面相对，人物也不是一个直面镜头的表达，而是陷在情境中，任由人去观察。
　　从拍摄的角度能体察导演的良苦用心，试图尽量客观真实地展现生活的原貌，也刻意制造一种“冷感”，用“冷眼看生死”的方式静观一切，包含着深沉的悲伤与最大的宽容。
　　（四）构图
　　侯孝贤的电影构图，尤其外景，严格遵守“黄金分割”的标准，坚守在审美上的严肃性，如同一幅中国古典山水人物画。
　　《童年往事》中还常常将门框、窗框等摄进画面，让人物的悲欢离合、生老病死都在“画中画”里进行，形成更丰富的空间和层次，拉开审美主体与客体间的距离，观众就像在观赏一幅画，而由这幅画可管中窥豹地联想当时台湾社会的整体风貌。
　　（五）片段组合与空镜头
　　因为侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事基础之上，而是由情绪气韵笼罩的片段组合[3]，甚至在一些前因后果呼之欲出的时候，也被克制地隐去了。如阿孝在树下埋钱的时候从身后的路上来了一个骑单车的孩子，但并没有表现孩子有所察觉，反倒若无其事地回了家，后来阿孝发现钱被偷走，片中也并没有交代是谁做的，这个片段便到此结束。侯孝贤与众不同的地方在于，他不注重把故事讲完，而只讲其中最有意思的细节部分。 　　三、表演与声音
　　这部电影中，有三个眼神非常耐人寻味。第一个是母亲从台北看病回到家，佝偻着病重的身子，抬头看了一眼阿孝。这也是一个室内的全景，并未刻意表达母亲对阿孝的失望，但在后面进行了进一步的解释，母亲劝诫阿孝“不要变赌博鬼”。第二个眼神是母亲葬礼时阿孝忍不住地痛哭流涕，哥哥回过头看了他一眼，甚至没有拍哥哥的脸孔，只是这一个回眸，似乎充斥着好奇与讽刺：你也会哭！第三个眼神来自为祖母收尸的殓尸官，因为在他们发现祖母死去时，她半边身体腐烂了，殓尸官狠狠地看了他们一眼，像在控诉：不孝的子孙！
　　这些极致而强烈的情绪都只是通过眼神来表达，力图避免激烈的戏剧冲突，就像国画里的留白，留给观众自己去想象与思考，发挥了无声胜有声的作用。
　　四、意境营造与历史成像
　　建筑在视觉风格之上的，是侯孝贤独有的意境营造与见微知著的历史成像方法，前者是在感性层面上对观众心理产生的影响，后者是理性维度上引发的推理与思考。
　　（一）意境营造
　　可以这么说，侯孝贤的电影拥有儒家入世的内核，运用道家的表达方式，抵达了佛家出尘世外的境界。
　　意境也是中国传统美学特有的理论范畴，它绝非客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境地的折光反应。昭示着艺术家对有限物象的超越，中国美学不受囿于具象描摹，而在于传递无限神韵[4]。
　　巴赞在《电影语言的演变》中提及长拍及深焦的运用，是基于尊敬戏剧空间及其时间的连续性[5]。侯孝贤的长镜头借鉴了法国新浪潮的长镜头理论，但其电影旨趣却已经完全不是巴赞所推崇的以再现事物为宗旨的现实主义，而是充满中国古典美学趣味的宁静诗意[6]，在镜像中以一种东方静观默察的方式呈现出自己的生命体验来。侯孝贤对法国新浪潮电影的学习，与其说是美学的，不如说是技艺的。
　　从渊源上说，他没有接受过正统的電影拍摄训练，完全凭借直觉来慢慢摸索，表达着他个人的感受与思考。他的长镜头美学，更多是从生活实践的观察中得来，依据生活本身的形态加以组织[7]。他的电影语言中透露着深厚的文学性与诗性，常有人拿他与日本导演小津安二郎的风格进行比较，他们二人都承继了东方取向的审美志趣。
　　（二）历史成像
　　侯孝贤这样描述自己的拍摄经历：“整个东西要靠表面来衬后面。以前直觉很强烈的时候，能够把表面的东西做出来，后面的扩散力也是非常强的。但是现在又故意不去注意后面的东西，其实后面的东西又一直在自动告诉你。”《童年往事》所要表达的也远胜于镜头之内的景象。
　　故事发生在20世纪50到60年代，两岸处于特殊局势之下，反映了台湾两代人的乡愁。一是父辈从大陆迁往台湾客居的有家无国之愁，反映在姐姐读父亲自传后，因为父亲本以为在台湾待两三年就要回大陆，家里的所有家具都是最便宜的竹制的，到时丢掉也不可惜。二是成长在台湾的新移民伴随着工业化和城市化进程的乡愁，如火车这个意象反复出现在侯孝贤的作品中，它是城市与乡村之间的连接，《童年往事》也表达了以导演为代表的一代人对台湾乡村故土与淳朴民风的怀念。
　　在以商业片为主导的中国电影市场，侯孝贤所坚持的艺术风格似乎有些与之格格不入。但他的电影在反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
　　参考文献：
　　[1]赵倩琳.侯孝贤电影研究[D].武汉大学，2004.
　　[2]朱熠.光影中的屋檐——侯孝贤电影对家庭形象的建构[J].美育学刊，2011（3）：89-97.
　　[3]张振华.略论电影艺术的视觉心理机制[J].文艺研究，2000（6）：108-111.
　　[4]郭小橹.一种影像：关于小津，关于侯孝贤[J].北京电影学院学报，1999（3）：33-38.
　　[5]臧金英，赵士萌.浅谈侯孝贤影像风格的美学特质[J].今传媒，2015（5）：134-135.
　　[6]陈旭光，李雨谏.“长镜头”的“似”与“非”：语言、美学与文化——侯孝贤与贾樟柯比较论[J].电影新作，2013（2）：10-15.
　　[7]赵辉，侯孝贤：俯瞰人世的旁观者[J].台声，2013（11）：99-101.
　　作者单位：
　　 北京大学深圳研究生院
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