从城市与公民文化背景探讨公共艺术的服务

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　　 摘 要：公共艺术算是一个比较新的概念。这个概念的提出及公共艺术大量服务于城市和公民是在20世纪90年代，因为改革开放的不断深化，社会经济得到了飞速发展，社会出现转型。在吸收了外来文化之后，大众对城市功能和公民身份的认同更深入，间接对文化艺术也有了新的要求，城市发展也随之有了新的规划，越来越多的公共领域为公共空间艺术这个概念准备了土壤。甚至可以说，公共空间艺术的需求程度和艺术理念价值不断深化直接就与公民对精神需求的程度、我国社会经济的良性发展、政治体制的逐步完善以及中国城市化速度加快成正比。
　　关键词：公共空间;石窟寺艺术;敦煌
　　一、绪论
　　古希腊和罗马文明通过“urbs”、“polis”和“civitas”这三个词传达给我们“城市”的含义。对于雅典和罗马的伟大哲学家来说，“城市”一词被认为是文明和文化进步的顶峰。亚里士多德肯定地说：“首先，城市被创造出來，使人真正成为人，城市的存在是为了让人们快乐……”西塞罗以同样的方式推理：“人们逐渐停止了野蛮行为，发现了社区生活的艺术，创造了他们学习文明和培养科学的第一批城市，在文明或城市中的人发现了一种真正的伟大感……”对于希腊人和罗马人来说，城市的概念使他们产生了团结的集体意识，其中特定的利益从属于社区利益。这种意识使他们形成了归属感，改善了人们的生活条件，从而达到了与村庄或乡村相对应的更高水平的发展。城邦的目标是人类的生存，以及人类的共存和人类的进步。在文艺复兴时期，第一个城市社会学家J.波特罗（1546—1617）在他的著作“城市的宏伟和壮丽的原因中”写道：“所谓的城市就是为了幸福生活的人们聚集在一起，一个城市的伟大不是看面积的大小，而是看能容纳多元化的居民。”应该指出的是，城市的尽头是幸福。今天，这个崇高理想的城市被视为一种象征，一种唤起人类愿望的集体代表。
　　继续“城市”这一概念的探索，英文中的“culture”，来自于拉丁文的动词“colo”“colere”“cultum”，意味着培养和耕耘。在古希腊，与文化相对应的术语是“paideia”（抚养孩子，教育，完美教育），和“humanitas”这个词代表着人性、人的尊严、精致教育。综合根据“文化”一词的口头词源定义，它就是人的智力和道德能力的形成/发展或完善的教育过程，文化是人类在客观世界的反思中不断地去适应自然。
　　1982年在墨西哥举行的世界文化政治大会上阐述道：精神、物质、智力和思维的组合构成了社会或是团体的差异性表征，除此之外，还有艺术和文学、生活方式、人类的基本权利、价值体系、传统和信仰。1997年第397号法令（哥伦比亚文化一般法）第1篇第1条第1号定义：“文化是一系列独特的，精神的，物质的，智力的和情感的特征，是人类群体的特征，包括艺术和文字，生活方式，人权，价值体系，传统和信仰。”换句话说，这是我们通过社会化学到的一切，文化就是我们所做的一切，是通过传统、习俗、特质等反映出来的行为，是一个相互依赖的表达，是社会经济结构的反射。综上所述，文化是一个集会场所，允许与多样性对话，是一个公共艺术空间，就像美术馆或是博物馆一样。
　　二、中国古代城市的公共艺术
　　首先要提出公共性的概念，它产生于西方，认为在封建专制时期的社会制度中没有公共性和公共领域这一说，是在社会的进步出现民主之后才有了这样的市民生活化下的产物，所以按照西方的艺术评判标准，封建时期没有民主，没有公民意识，没有公共区域，自然在传统的古典艺术中是没有所谓的公共空间艺术这个概念。因此有一些学者，以此为标准来对中国古典艺术做界定时，也说中国古代一直都没有真正的公共空间艺术。但是这个世界由如此多的国家组成，每个国家、每个民族、每个地区都有其不同时间段的历史发展，或长或短，或灿烂或平凡，都各有其独特的魅力，又怎么能只以某一种标准来做评判呢？笔者认为中国的古典文化中是存在公共空间领域的，自然也有延伸出的公共艺术。中国的古典文化艺术和西方的一样，都和宗教有着密不可分的联系，尤其是在古人的生活中，对于宗教的信仰几乎可以看成是社会大众精神深处最理想的归宿，下达平民百姓，上到王公贵胄都在这个地方有着共同的精神交集，三教的信仰在这里就成了公共的精神领域，务实勤劳又不失浪漫的古人就以此为基础创作了辉煌的艺术作品。
　　我国的古典宗教艺术主要代表有宫观庙宇、石窟、陵墓艺术。其中陵墓艺术是纯粹私有化，为个人服务的，虽然在地面和地下都有一定的空间设计，甚至集合了当时最杰出的力量来完成，但终究没有涉及到公众，所以不算公共艺术。而宫观寺庙和石窟则是公共艺术，原因有如下四点：
　　一是宫观庙宇和石窟寺虽然有专职人员常驻，但是它的实际功能中一直就包含了对社会大众开放，来的游客、信客都可以在这里游玩、参拜、饮食等，而山门内外往往都有固定的商家小贩做一些贸易买卖，这就符合公共空间艺术中受众是社会群众，并且在这个特定的空间区域内受众可以自由地进行交流互动的特点，即在公共性上可以达到公共空间艺术的要求。
　　二是对于宫观庙宇和石窟寺这个区域的公共空间，从筹建到完成，往往都是大众共同参与的。虽然有个别的是皇家承办或专门的供养人独立斥资雇佣派遣工人完成，比如武当山建筑群和莫高窟中一部分洞窟，但大多数分散存在民间的庙宇石窟通常还是由当地（包含一些外地）的群众共同募捐，再由负责人召集工人施工完成，其中也有那些募捐的施主，全程都有大众的关心、努力，典例就是乐山大佛，莫高窟中也有很大一部分是如此完成的。社会群众共同参与公共空间艺术策划及落成的始终这一点，这些宫观庙宇、石窟寺可以达到。
　　三是宫观庙宇和石窟寺也不是单纯的建筑艺术或者单纯的雕塑、绘画艺术，它是综合了中国古典多种艺术表现的形式，并且格局上都有精心的规划设计，不是“拿来”主义。考虑到它的功能和环境，哪怕是同一个宗派，但是只要在不同的地方就有其不同的营造理念，就势结合当地的自然环境进行营建，这和中国古典哲学艺术、建筑园林艺术的随物赋形、因地制宜都有莫大的关系，至于里面穿插的许多壁画、书法、雕塑、公共设施的造型摆放等等都是为了缔造一个良好的氛围而细致处理的结果。有的是按照蕴含的文化故事来设置的，有的是从满足公众在空间内部参观游览、互动交流的生理和心理需求来设置的。在整体的空间艺术规划上，既考虑到大众的需求，又要考虑自然环境的分布构成，以求与人、与环境的最大融合，这一点可以达到公共空间艺术的要求。 　　四是不算已经损毁、被盗的那些，现在传世留存下来的这些古典艺术群落，包括里面藏着的极其珍贵的艺术品，都以其极高的艺术价值、历史价值、文化价值让后人敬仰惊叹，像曲阜的孔庙，佛教的四大石窟艺术，道教的武当山、青城山、龙虎山等等。艺术文化的精度、高度可以达到。
　　当我们用现在的艺术评判标准来看这些古典空间艺术的时候，你会发现它甚至比现在中国当代的许多名义上的“公共空间艺术”要更像一个真正的公共空间艺术，除了在心理导向上古典的更倾向于静思自得，现代的倾向于视觉娱乐这一点不同。
　　三、以敦煌的石窟寺艺术为例
　　（一）建筑群落的风格与自然环境
　　敦煌地区所有石窟统称为敦煌石窟寺艺术，主要包括莫高窟、东千佛洞和西千佛洞、榆林窟、肃北的五个庙石窟。最为人所知的应该就是莫高窟艺术群，其位于鸣沙山东麓，宕河两岸，大的环境非常苛刻，虽然在当年敦煌是西域贸易往来重镇，也有沙漠绿洲一说，但是相比较中原地区植被仍显得稀少，在这样的情况下要完成对信仰的崇敬，就不得不结合当地的自然情况来考虑，风沙大、植被稀少、干燥少雨、强光暴晒、昼夜温差极大、建筑材料稀缺等问题，几乎是公共空间艺术里所有难题的集合。但是在莫高窟的开凿史上可以看见，4—14世纪陆续增加，所留建筑遗址保留至今尚有700余所，由此可以推断出来古人必然找到的是最适合当地气候、环境的办法，也是相对最节省物资并可持久保存的办法，否则，第一，不会陆续增建;第二，时间早就摧毁这一切。这个办法就是挖凿洞窟，在洞窟内再进行建设规划，既可以节省建材物资损耗搬运，又能考虑到它的功能性里是需要有人进入洞窟内部，而厚厚的天然砂砾岩墙壁能确保洞窟内温度与室外比更适宜人们活动、居住，也更便于内部典藏的保存。
　　（二）供养人与大众
　　莫高窟最初是由乐僔和尚开凿，算是私人产物。之后在北魏北周的贵族信众的大力扶持之下，开窟造像活动被大力推动，到了唐代达到鼎盛。由于丝路贸易的发达，中外交流的频繁，敦煌成为四大文明的汇聚地，世界著名的敦煌学者季羡林先生就说过：“四个文化体系汇流的地方只有一个，就只中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”可以想象当时的兴盛程度。因为东西往来促进了文化交流，带来了极大的商业利益，商人们甘愿冒着巨大的生命危险来完成这些活动，为了得到心理上的安慰以祈求得到顺利的祝福，在贵族供养人开凿佛窟的影响下，他们也开始筹资开凿造像，这一点又直接影响到了敦煌当地佛教信众，所以除了商人们筹资开凿的洞窟以外，当地的群众为了祈求来世的福报，也筹资共建了一些佛窟，只不过在规模上要比前两者要小上许多。现在看到的莫高窟南区外壁剥落得和山体的砂砾岩似乎并无两样，但是在当年确实都有木构的窟檐，像现在留存下的427窟一样都有精致的雕梁画栋，外壁留有残损的壁画装饰，因为是宋代的艺术审美所以看上以素雅为主。史料记载，莫高窟在最盛的唐代，窟檐鳞次栉比，装饰奢华，到了入夜之后灯火辉煌，星星点点映亮整段山壁，石窟之间连接的廊道上来自各族各地的信众络绎不绝，参加巨大的法事活动，莫高窟外的宕泉河水涨水时，河面映着这些灯火显得波光粼粼，再夹杂着佛印梵唱，画面感十足。异国的商客使臣、本地的贵族商人、平凡的各族大眾共同在敦煌的莫高窟共建了这一段传奇。从流存的壁画、历史记载中看来这无疑是当时最为引人瞩目公共空间艺术，容纳了大众的朝拜、交流，容纳了纷纷不绝的东西往来，容纳了大家陆续不绝的继续建造与管理修复。
　　（三）莫高窟艺术的综合表现
　　莫高窟的艺术表现大致可以分为建筑、壁画、造像三个大类，这和现在的公共空间艺术的主要表现形式几乎完全一样，不同的是受时代发展的限制，各有各的艺术观念主旨。这里就可以举具体的洞窟作为案例来分析，笔者认为最有代表性的是北魏254窟、257窟，西魏432窟、249窟以及盛唐的45窟。
　　第一，就建筑艺术来说，254窟、257窟、432窟是中心柱式洞窟。建造时除了考虑到容纳、朝拜功能之外，还考虑到当时从西方传来的重要佛事活动——转佛。人们认为转佛绕塔是提升功德、增加福报的方式，非常便捷而且适用于大众，但是敦煌地区的自然环境又不允许在外界直接修建高大佛塔，为了解决这个问题中心柱式洞窟才出现，解决仪轨空间的问题不说，也把空间的主要承重支撑的问题解决了。最早的中心柱式洞窟是北魏时中西合璧而成，洞窟基本分为两部分前部为中原式建筑的人字披顶，彩绘屋脊、椽子作为象征装饰，中内部是中心塔柱，后来也成为莫高窟主要的形制之一。西魏249窟出现新的覆斗顶式的洞窟形制。因为过来参加佛事活动、祷告、朝拜的信众人数日益增长，如果不把洞窟的空间加大，那就会出现过于拥挤，甚至会出现安全性的问题。但是把空间开拓得更为高大，室顶部则需要承受巨大的压力，如果不能解决，就有可能出现危及生命的崩塌现象，在安全性上就不能得到保证。为了解决这个问题而发明的覆斗顶形制，就以对称的四个斜面，把压力均衡地传递到四壁，而平整的四壁既能让空间在视觉上显得最大化，又能为壁画装饰的绘制提供足够的便利，也因此为后来的洞窟开凿提供了切实有效的建筑设计方案，盛唐45窟也是如此形制。
　　第二，无论东方西方，壁画和造像作为营造空间艺术氛围的主要装饰手法，从视觉平面到三维立体成像都有很好的艺术展示效果，可以最大程度装饰整个空间，所以沿用至今，并一直作为主要的视觉主体被不断创新探索。而莫高窟艺术也是如此，围绕着一个明确的宗教主题，拓展延伸出许多情节故事作为艺术表现的重点，比较出名的壁画不可胜数。国内留存的代表性壁画有257窟的《九色鹿本生图》，作为大型空间的装饰壁画，不同于一般的纸本绘画，要考虑到观众是在游走过程中观看的，不能用单向开端的画法，所以画家采取了两端都作开端方法，最后把故事发展的高潮安排在画面中间，展现在观众的视觉中心里。此外，壁画的艺术功能也要考虑到对造像的衬托效果，不同的艺术表现同时存在时最大的考验就是要做到视觉上的统一，不能喧宾夺主，也不能彼此没有联系导致互相孤立。这一点可以参照盛唐时期的45窟，以造像为主，以背后的壁画为辅，彼此呼应，相得益彰，使造像群既从属于完整的空间氛围，又能进行个体的单独欣赏，不仅对造像、壁画艺术的造诣要求极高，更是对空间艺术氛围营造的布局规划能力有非常高的要求，满足这些条件，就注定这是空间艺术中的精品。 　　（四）公共艺术内在的意义和价值导向
　　中国的古典大型公共空间艺术具备最原始的生命力的体现，是宏大、密集、壮观、优雅、神秘的象征性和功能性的统一，这也是中国文化艺术审美的真实体现。每个时代的公共空间艺术都具备当时的综合包容性，这也是其历史价值所在之处。因为它的营造、策划、公众的关注、艺术上对生产生活的记录、艺术本身的高度等等，都是所在时代的精神体现，与大众的生活脱离不开。其艺术记录的内容庞杂，包括宗教、民俗、服饰、风俗、建筑、生物、自然环境等等，因此有较高历史文献价值，能最为直观地显示出历史上的一部分原貌，为后世的研究认识提供了帮助。
　　最为关键的就是精神价值性，艺术创作一旦有了精神附加，就具有了价值导向的作用，起到了指引劝诫的作用，在完成了公共服务性功能的同时，完成了精神上的寄托与宣化。这些优秀的公共空间艺术从创作到完成，每一步都是点滴的认真堆砌而成，认真中常蕴含引导人心人性积极向上的的精神力量，劝善戒恶，通过宣化达到最大的教化作用。而这些就是优秀传统文化与民众的互动所在，是具象的外化。除了这一层的精神价值之外，还有一层就是当一段璀璨文明在岁月里衰朽剥落，历经沧桑留下一点残存形象时，更能打动人心，让我们能够在遗址中反观自我，审视当下，看清楚自己的责任和目标，重新回到纯粹单纯的状态来进行工作、生活、学习。认真专注，有责任感责任心，勇于负责，才是我们要继承学习的。
　　四、結语
　　中国公共空间艺术的发展需要一个历程。我们应当有所继承，虽然现代的公共空间艺术更多是看重视觉美感，但是我们深知脱离城市载体，脱离集体意识，没有内涵的文化积淀，没有深度的用心，没有宁折不屈的气节难以激发艺术真正的价值。只有当艺术家自己愿意承担相应的社会责任时，社会在时代的发展进步中才会完善各项制度标准，给予艺术公平健康的创作平台，让大众从生活中能体验艺术并能与之互动，把艺术生活常态化，彼此提高，以相互促进，真正创造出中国公共空间艺术发展的新辉煌。
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　　作者简介：
　　 丁晓，湖北美术学院副教授。研究方向：壁画与公共艺术。
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