后现代语境下的西游电影

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　　摘 要：21世纪以来，大量产出的西游题材电影已成为中国电影市场中的一个热点。在其改编过程中，无论是对既有文本主题的解构、人物的颠覆，还是从理性叙事向视觉奇观的嬗变，都离不开后现代文化语境的影响。本文以近年来10余部西游电影为研究对象，着重探讨这一现象背后所承载的文化语境与大众心理效应，以期对当下电影市场有所启示。
　　关键词：西游电影;后现代文化;文化语境
　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1004-9436（2020）04-00-04
　　《西游记》历来就是影视改编的热门作品，进入21世纪以来，电影市场似乎进入了西游题材的井喷期。①从2013年的《西游降魔篇》开始，几乎保持了每年一部的产出记录，并大都获得了商业上的成功，票房成绩较好。
　　影视的创作离不开当下文化思潮即文化语境的限定。早在20世纪90年代，由周星驰主演的两部《大话西游》就已成为后现代电影中的经典作品。而21世纪以来，随着商业气息愈加浓厚，影视技术不断革新，电影也不再热衷于宏大叙事模式和主流话语，着重展现世俗人物的喜怒哀乐;精英文化让位于大众文化，严肃的思考让位于感官上的逾越追求。纵观近年的西游题材电影，其在改编时不免也受到了这种后现代文化语境的影响，由此迎合了当下电影观众的审美趣味和期待视野。
　　1 主题与人物的解构
　　后现代主义者利奥塔将后现代定义为“针对元叙事的怀疑态度”，[1]即对任何一种给定的经典权威的解构与颠覆。在西游电影的改编中，通过对原著既有人物形象的颠覆与重构，原有文本的主题也进一步被解构，呈现出大众化、差异化、反传统的人性化等后现代表征。就人物塑造而言，观众厌倦了“高大全”的人物，那些集矛盾于一身、性格真实丰满的角色反而更吸引观众的注意力。而西游电影在重构人物形象时都有意识地靠近这一准则，充分挖掘其人性深度，衍生出新的人物性格，颠覆了观众对原著中的刻板印象。
　　1.1 解构英雄：平民化的视角
　　解构英雄，解构的是一种后现代的社会创造：主流社会英雄模式的推翻与反驳，在《落水狗》《猜火车》《杀死比尔》等片中都能看到这种解构主题的影子。后现代电影的题材大都把镜头对准草根民众的生存状况，而西游电影在改编时也对主角进行了平民化改写。影片通过对主角力量的削弱，使其行为、性格更接近于普通人，进而探讨其命运发展的可能性。正是这种平民化的视角，使观众更易对人物产生认同心理。
　　在原著中，师徒4人各有强大背景：孙悟空由天地灵石孕育，拥有火眼金睛和七十二变;唐僧不仅是大唐皇帝的御弟，更是金蝉子的转世;而猪八戒和沙僧一个是天蓬元帅一个是卷帘大将。但在电影中，角色作为“神”本身的背景、能力在前期被淡化，展现出软弱的一面。如《大圣归来》中被压500年后的孙悟空，因枷锁束缚神力而自暴自弃。他的身上有着平凡人在挫折打击后信仰被动摇的茫然，以及不断自我心理建设的痛苦。而在《西游降魔篇》中，唐僧只是一个遭人白眼的驱魔师，空有嘴皮却没有法术，想劝人从善却被孙悟空利用。理想受限于能力，他一路坎坷跌宕最后又失去了爱人。某种程度上，电影也映射了普通人在理想与现实之间反复倾轧的境遇，而理想的实现总是伴随着不公、牺牲。这种对英雄主角的能力弱化、生存境遇的谱写恰恰迎合了当下年轻人的价值观和观影心态。
　　1.2 解构社会——秩序的颠覆与彷徨
　　解构社会，解构的是一种社会秩序的契约——对社会结构秩序的颠覆与彷徨。它体现了人们在对社会前景不确定的状态下的一种社会秩序的结构性批判，一种在量子物理宇宙中的意义的缺失性批判。[2]近年的西游影片都带有这种后现代式的解构性和批判性。
　　1.2.1 神性权威的消解
　　后现代的核心思想是取消权威，提倡多元，而冲击规范、肢解权力恰恰是后现代所呼吁的。在后现代语境中，所有的既定界限、概念、范畴、等级制度都是可以被推翻的。[3]原著构建了“神佛妖人”4个世界，其中，神佛因其超然的地位和力量而凌驾于人妖之上。但改编后，主宰着世界话语权的众神权威性却被消解。
　　一方面，体现在众神出场的减少和世俗化重构上。原著大量的神仙并不曾登场，只有观音菩萨以“点化人”的形象出现在《西游记之大闹天宫》《西游记之三打白骨精》《西游记之女儿国》中，还有在《悟空传》《西游记之大闹天宫》中出现的二郎神。相应地，影片对诸神也进行了世俗化的重构。相比原著第87回“凤仙郡冒天止雨，孙大圣劝善施甘霖”里的玉帝，周润发饰演的玉帝更富人情味，不仅因心疼妹妹而放过了牛魔王，更如长者般对待悟空;而一心谋权的叛徒二郎神也让人眼前一新。影片正是通过赋予神凡人般的七情六欲，揭下了其历来的脸谱化面具。另一方面，电影又将神置于被挑战的境地，也满足了后现代社会中大众对“将神拉下神坛”的隐秘愿望。“我要这天，再遮不住我眼;要这地，再埋不了我心……要那诸佛，都烟消云散”，《悟空传》里的这句呐喊正是向“天道”的挑战和颠覆。某种意义上，上圣天尊就是游戏里的反派大BOSS，众人的反抗之路就是通关之路，而这种反崇高、反正统的游戏化也是后现代语境下电影叙事的玩味所在。
　　1.2.2 诸妖的立体化
　　对社会结构秩序的彷徨——不知所措又无可奈何，是一种对社会秩序消极或悲观的解构。“属于历史上边缘化群體的艺术家们对一个文化中强势发言者的权力以及那些持不同意见者为发出自己的呼声而奋力抗争这些问题格外敏感。”[4]这是后现代式的呼声。作为社会底层的群体原本是没有发言权的，而电影中的妖怪却打破了“天生为妖，天生是恶”的固有形象，完成了从单纯的恶到复杂的人性转变。如《三打白骨精》中的白骨精，前世被村民绑在山上让秃鹫吞噬而死，只剩一副白骨的她怨念丛生，不愿转世为人。在《西游降魔篇》中，沙僧前世救了一个孩子却被当成人贩子打死尸沉江中，这才变成鱼妖兴风作浪;而猪八戒对妻子一心一意，高小姐却嫌他相貌丑陋红杏出墙，从此他幻化为美男残杀人类。影片通过人间善恶不分的现状与妖的悲剧命运，凸显了对弱势群体的宽容与救赎意识，体现出反传统性的人本意识。 　　1.3 解构两性：女性与爱情
　　解构两性也是后现代电影的主要解构主题，它包括情感的秩序与消解，两性情感背后的嘲弄。自《大话西游》后的西游电影几乎都涉及了爱情这一主题，个人成长与爱情离合交叉相融为一种独特的成长叙事;而对女性力量的刻画也弥补了原著的刻板印象，刻画了新女性的形象。
　　1.3.1 成长爱情的主题
　　原著里社会、政治、宗教等复杂母题在改编中消失，被观众喜闻乐见的“成长恋爱”的主题取代。这两大主题往往交叉融合推动情节的发展，而恋人的悲欢离合则会触发剧情关键，引起主角力量的变化。在西游电影里，唐僧不再是生而为佛、天生禁欲，他也曾对段小姐心动;孙悟空也少了些许猴性，更多地以“人”的形象体验起爱情。在《西游降魔篇》中，段小姐为保护玄奘而死，大受刺激的玄奘自此顿悟真正获得了法力。在《悟空传》中，原本置身事外的天蓬在遇到阿月后，才真正感知了凡人的生老疾苦和天道不公，最终成长为与悟空并肩作战的伙伴。而在《大闹天宫》中，孙悟空与九尾狐之间似伙伴又似爱人，九尾狐的死亡直接触发了电影的关键部分——大闹天宫，被牛魔王误导的悟空怒上天庭讨公道，令观音早期对菩提所言的担忧最终变成了事实。
　　某种程度上，主角并不是靠自己突破了内心的桎梏，而是源于爱情离合所背负的仇恨或压力，在艰难的抉择中走向命运牵引的道路。而这种悲喜交加的成长叙事，无疑成为吸引票房的一大卖点。
　　1.3.2 女性形象的正名
　　受限于时代和主题，原著对女性形象的塑造相对较弱。杏仙、白毛鼠精、蝎子精、玉兔精等，不乏妖艳、奸诈凶狠之徒。但在电影中，爱情却成为女性形象塑造中浓墨重彩的一笔。电影突破了“女性被妖魔化”的形象，不仅展现出她们柔情、炽烈、敢爱敢恨的一面，更勾勒出现代女性自尊自强的风貌。
　　如《悟空传》中的阿紫，在爱情里，她改变了性格孤僻屡遭排斥的悟空;在事业上，她毅然放弃了天庭继承人的身份站在了正义和弱者的一方。而由赵丽颖饰演的女儿国国王，从不知情为何物到舍去王权富贵，再到为守护子民而成全对方的一片佛心，真实地描摹出了一个女帝放弃小爱成全大爱的心路。可以发现，在电影中，女性仍未获得爱情的圆满，是最终回归孤独的个体或牺牲者。但值得探讨的是，在爱情与理想（正义、宗教理想、人类大爱）的抉择中，往往是女性更具有魄力，某种程度上达到了平衡人类情欲失焦的效果，而这正是后女性主义介入的表现。
　　2 理性叙事到视觉奇观
　　在后现代社会，“以符号和影像为特征的后现代消费引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗的消解”。[5]原先的理性、深度、反思、历史等概念逐渐被感性、平面、直观、即时等视觉文化特征所取代，而电影也正在经历一个从理性叙事向视觉奇观的嬗变。传统电影中为凸显主题和价值观，往往会通过对白、叙事将一个完美的故事展现出来，对影片整体的戏剧性把握较好，镜头的转换只是为了影片的话语叙事而服务的。[6]而后现代电影则对叙事是否完整不再过多关注，在反理性下大肆追求视听的快感，镜头处理上也以富有冲击感的影像为主。
　　作为神魔小说的《西游记》赋予了改编魔幻片的可能性，而制作奇观化影像来满足观众的感官刺激也已变成电影经费的大头。在《三打白骨精》中，影片依靠3D技术设置了大批视觉热点，并特意引进CPG摄影机以提高特效与实景的匹配度。如悟空从五指山蹦出来那刻，崩塌的碎石從山体内部向四面八方迸射;搏斗时，特效白虎又从荧幕深处向外纵身一跃……这种直扑观众的视觉效果自然带来了过山车般的刺激体验。而在《西游记之大闹天宫》中，神奇的仙术伴随着惊险夸张的武侠动作又造就了独特的武侠奇幻片。当然，作为古典小说，其特有的文化想象也使西游魔幻片中多少充斥着一股仙气或妖气，体现出独特的中国韵味。如游历女儿国时，师徒4人乘一叶扁舟在青山碧水中缓缓而行，透露出水墨画般的古典意境;再如《大圣归来》中，欢脱灵动的皮影戏以及险峻壮美的景观设计都体现出浓厚的中国风格。
　　这种奇观化也体现在部分景观式的美女形象上。在后现代语境中，身体变成了一种经过设计和包装的，能令人产生欲望并具有公共影响的视觉商品，尤其是女性的身体。她们往往不具备明显的叙事功能，如《三打白骨精》中的蛇妖、蝙蝠妖、箭猪妖，人形时脸庞如花、妩媚动人，妖形时身形可怖却袒胸露乳。而《女儿国》里的几位侍女同样仅仅作为充斥欲望的人肉背景而存在，就剧情的发展而言完全可以摒弃。这些由身体打造的吸引力已成为电影景观刺激的重要部分，特别是在对外海报宣传中。我们在肯定奇观化影像所带来的票房成功之外，必须也要看到此类电影的缺失：蒙太奇的理性叙事原则被追求视听奇观的快乐原则代替，完整的叙事结构居于次要地位。[7]当影像奇幻性压制了叙事性，未免得不偿失。
　　3 结语
　　近年来的西游电影在重塑主题人物时都带有典型的后现代解构特征，其奇观化影像的处理也满足了当下观众对于视觉刺激的需求。可以说，西游电影在商业上的成功得益于这一后现代语境与观影心理的契合。但它同样也留下了后患：“高票房低口碑”逐渐成为西游电影的标签，而观众也开始不满于叙事性缺失的“视觉盛宴”。如何均衡影像的奇幻性与叙事性，而不是形式大于内容，或许是当下整个奇幻片市场都需考虑的问题。
　　注释：①21世纪的前十年，除了2005年刘镇伟导演的《情癫大圣》之外，仅有4部动画片出炉。本文暂不纳入探讨范围。
　　参考文献：
　　[1] 利奥塔.后现代的状况——关于知识的报告[M].唐小兵，译.长沙：湖南美术出版社，1996：207.
　　[2] 蓝凡.后现代电影的叙事转身[J].艺术百家，2015，31（04）：94-103.
　　[3] 包亚明.德里达解构理论的启示[J].学术月刊，1992（09）：54-60.
　　[4] 简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔（美）.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏美术出版社，2011：263.
　　[5] 迈克·费里斯通（英）.消费文化与后现代主义[M].刘精明，等，译.北京：译林出版社，2000：8.
　　[6] 董斐然.后现代电影的美学嬗变与再审视[J].电影文学，2014（23）：18-19.
　　[7] 张如成.消费文化语境下对后现代电影的美学审视[J].电影文学，2013（24）：4-6.
　　作者简介：王文伟（1996—），女，山东临沂人，上海大学上海电影学院2018级硕士研究生，主要研究方向：影视批评与研究。
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