作者论批评在美国
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作者:王棵锁 管志涛
摘要：20世纪50年代末至60年代初，以电影为代表的大众文化逐渐成为文艺批评和学术研究的焦点。为提升好莱坞电影（以及电影批评在艺术批评中）的地位，安德鲁·萨里斯对法国作者论进行了策略性的引介与改造，提出了“三个同心圆”的作者论批评标准。安德鲁·萨里斯的作者论批评方法遭到了以宝琳·凯尔为代表的影评家们的反驳，他们围绕影评的本质、电影批评的方法、影评人的职责等问题展开了激烈论战。宝琳·凯尔捍卫其精英式的批评立场，对安德鲁·萨里斯的观点逐一驳斥。安德鲁·萨里斯则通过批评实践回应了美国影评界对他的质疑。电影批评理论的“圆与方”之争影响了随后出现的新好莱坞创作，为新好莱坞电影文本（以及参照作者论重新加以审视的古典好莱坞作品）的批评作了观念、理论和方法上的准备。
关键词：作者论批评;安德鲁·萨里斯;宝琳·凯尔;圆与方;美国电影批评转向
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2020）01-0139-08
美国两大国宝级影评家安德鲁·萨里斯与宝琳·凯尔（Pauline Kael）的影评观念论争，是美国电影批评史上最为著名的笔战。在这场美国影评界对萨里斯的作者论进行攻击的论战中，以凯尔为代表的影评人指出了萨里斯作者论可能面临的理论风险，萨里斯（他本人虽未公开表示自己采纳过某位影评家的反对意见，但萨里斯对手对其风险的指责，无疑会让他在运用作者论这一方法时更为谨慎）也不断丰富和完善了自身的批评理论与实践。尽管影响深远，但国内针对萨里斯的了解仅止于《1962年作者论笔记》一文，对其批评方法论的运用亦仅限于用该理论进行作者论个案批评。学界对于萨里斯的作者论在美国的接受情况、凯尔等同行影评人与萨里斯就美国作者论本身所展开的具体讨论、萨里斯作者论本身的理论缺陷等的所知仍有待丰富和细化。本文试图从萨里斯和凯尔的笔战人手，结合美国20世纪60年代大众文化批评实践渐兴和电影批评观念演变的时代背景，努力对上述问题作出回答，以期弥补学界对作者论批评史和批评理论研究的某些不足。
1958年，萨里斯从其留法学习的好友、后来成为助其推广作者论批评战友的尤金·阿彻（Eugene Archer）处得知，一些整天泡在法国电影资料馆的年轻人正在热情而理性地讨论美国电影。这些专业影迷丝毫不掩饰自己对美国导演希区柯克、卓别林、奥逊·威尔斯、约翰·福特等人的崇敬之情，他们将美国电影从商业文化消费品提升到艺术的高度，重新发现了多位被美国电影史家和批评家们遗忘和忽略的美国导演，并在《电影手册》上为其正名，称其为“作者导演”（auteurs）。法国手册派影评人开始用这种被称为“作者策略”（politique des auteurs）的批评方法推动法国电影的批评和创作。
法国人对美国电影的重视程度远超美国影评界。究其原因，除了战后法国影迷对美国电影的“文化饥渴”（以及异域文化所带来的陌生感）和法国“优质电影”本身具有陈腐庸俗的缺点外，另一重要因素则在于，美国影评界存在某种整体忽视美国商业电影的不良批评倾向——萨里斯在1968年的著作《美国电影》中称其为“森林式批评”（forest critic）。他认为影评界在过去把好莱坞视为一座森林，一个标准化的庸俗文化工业产品生产体系，“现在的问题是他们只见森林而不见树木”，如果将好莱坞电影全盘贬斥为俗套的文化产品，只要抽样查看这些好莱坞陈词滥调（Hollvwood cliche），那么，“你若是嘲笑了这些俗套陈规中的一条，也就相当于将它们悉数嘲笑”。影评家们从来认识不到制片厂体系内导演所处的复杂困境，而且从来不从个体角度去看待导演与其作品以及他和电影体制（制片人、编剧、审查官等）的关系，这就导致了美国电影批评和电影史书写的弊端：唯外国电影论（凡是外国电影就比美国电影好，如德国表现主义、蒙太奇学派、新现实主义和法国电影新浪潮等）;认为纪录片比叙事电影更反映现实，因此它在美学上更优越;将先锋电影视为商业电影的指路明灯，一味贬斥美国商业电影、痴迷外国电影以及所谓“先锋”和“艺术”电影等萨里斯所认为的批评实践。
一、跨洋西进的作者论
法国年轻影迷对美国电影的热情使萨里斯极为震惊和感动，而美国影评界的批评实践又令他极为不满，用他的话来讲就是“一种寻求彼此尊重和营造学术共同体的诚挚的态度在美国电影批评界是缺席的”，于是在尤金·阿彻的帮助和引导下，萨里斯开始系统了解法国电影和作者论批评。他曾于1961年旅居巴黎，这段经历使他坚信“我们对待电影应当给予和其他文化学科一样的信念……要认识到（美国）电影的神圣和重要性”。
在《1962年作者论笔记》中，萨里斯正式提出了他的作者论观点，文章前半部分论证其理论，后半部分则对其理论进行解释。尽管该文是美国本土首篇试图将作者论作为其批评工具和策略的理论文章，它甫一发表便招致大量攻击和争论，但如获至宝的萨里斯在当时却踌躇满志，甚至在十年、二十年后萨里斯仍对其批评理论坚信不疑。出于对作者论在美国产生的广泛影响的自豪，他在1995年回顾自己与美国批评界同行论争的文章中写道：“一个事实是，作者论让我意识到它在文化意义上的可行性以及合法化的可能，鉴于此我将永远对那个事出偶然、凭直觉作出的决定——把‘auteur’这个术语带到英语世界之中——满怀感激。”《1962年作者论笔记》一文所阐发的作者论并非是对法国批评理论这一舶来品的原样照搬，萨里斯对法国批评理论进行了多方面改造，他在吸收手册派精髓的基础上提出了判断一位电影创作者是否为作者导演（auteur）的“三个同心圆”标准，它们分别对应着作者论的三个前提：“外面的圆是技巧，中间的圆是个人风格，里面的圆是内在意义”。萨里斯认为可以运用这三个前提判断一个导演是技师、（场面调度）设计师还是（作者）导演。
首先，所谓的技巧/技术能力（competence）是身为一个导演最基本的能力，可以说“一位伟大的导演，至少应该是一个好导演”，但他也指出并非所有作者型導演都必须一开始就是技师，同样，一位技师或设计师可能永远都成不了作者。其次，可辨识的个人风格（distinguishablepersonality）是导演的“个人签名”和风格特征。萨里斯认为，囿于面临制片厂体制限制，“美国导演总体上要优于其他国家的导演……他被迫通过对素材的视觉化处理来展现其个人风格”，如塞克和普雷明格等导演在制片厂体系（相对被动的地位，以及金钱为导向的创作环境）中就维持了一种风格上的连贯性。最后，价值评判标准则是内在意义（interior meaning），它产生于导演的个性与其创作材料之间的张力（tention）。萨里斯使用了一个带有神秘色彩的词——灵魂（“soul”）来描述内在意义.这个语义暖昧的术语大致与场面调度相当，用他的概念讲是“灵魂的冲动”（e1an of thesoul），亦即内在意义产生于导演（受来自制片厂体系的强迫、压力和冲突）处理素材时所展露的张力和个性。 尽管萨里斯强调他的作者论作为一种批评工具是内在于电影的认知方式而非一种有预言能力的理论，但他还是自信地指出“即便我没有看过这两部影片，我仍会预测《三艳嬉春》拍摄好坏的顺序依次为……”他之所以敢做出如此自信的判断，是因为他相信作者后续作品的个性和风格总是与其前作有相似性，作者论批评家们的重要任务便是利用作者论这一批评工具，去做一项“对电影进行分类、编目和评价的苦役（drudger-ies）”，每位批评者都可以（而且应当不惧艰险地）通过观影和反思，建立自己的“万神殿”（pan-theon of directors），从而“为后世提供一种切实可行的电影分类手段”。
萨里斯的这篇文章于1962年发表后在批评界引发了巨大反响，一批影评家更深入地了解作者论批评后成为萨里斯的追随者，他们以英国电影批评杂志《电影》（Movie）和美国的《纽约电影会刊》（New York Film Bulletin）、《电影文化》（FilmCulture）、《美国电影》（The American Cinema）等杂志为阵地宣扬并推介作者论。但总体而言，同时期的盎格鲁撒克逊影评界对其理论的批判多于认同，以至于萨里斯后来抱怨道：“在20世纪60年代，美国只有两位作者论批评家持续发表作品——我本人和尤金·阿彻。在第一波反作者论浪潮后，连阿彻也开始寻找掩体，只有我孤身一人坚持和数以百计的非作者论影评人进行论争。”在为数众多的反作者论批评中，德怀特·麦克唐纳（Dwight MacDonald）、格雷厄姆·皮特里（Graham Petrie）、約翰·赫斯（John Hess）、格尔·维达尔（Gore Vidal）等人在《片段》（Sequence）、《视与听》（Sight&Sound）上发表文章提出反对意见，产生影响力最大的杂志当属《电影季刊》（FilmQuarterly），该杂志曾专门留出数期版面给作者论争议提供发言空间，其中凯尔与萨里斯的笔战最引人注目。
二、宝琳·凯尔对作者策略的批评
应当指出，作者论批评越洋进入美国之时电影批评作为一种独立的、被认可的艺术批评地位刚确立没多久.而学术研究对电影和大众文化的重视，有可能致使理论研究抢占影评人的艺术批评话语权。1957年，伯纳德·罗森伯格与大卫·曼宁·怀特合编的《大众文化：美国的流行艺术》一书留意到了以对电影和波普艺术的批评和研究为代表的大众文化研究已进入美国学术视野这一现象，他们认为“大众文化具有广泛影响力并已成为严肃学术研究的主题。学界和理性的知识分子逐渐被卷入其漩涡之中，无人能逃”。但文化研究对大众文化和艺术的态度仍停留在认为它是媚俗艺术的阶段，“许多评论者认同堕落的文化标准，他们用虚假的论点去评论虚假的产品，他们是‘批评媚俗的媚俗批评家”。学术界以严肃的态度对待大众文化，可能会带来两个后果：首先，将电影和大众文化提升到更高的艺术地位，有可能使传统高雅艺术黯然失色;其次，用批评高雅艺术的标准对商业化的艺术品（如电影和电视）进行批评，有把“非艺术”或“反艺术”的庸俗文化产品批评升格为高雅艺术批评的危险。
美国影评界也存在一种新的倾向：职业影评人在艺术批评界的地位得到了提升。1958年，已故美国著名影评人詹姆斯·阿吉（James Agee）的影评集问世并受到欢迎，这标志着影评作为反思观影体验的文化批评活动开始获得社会声誉和认可，电影批评与其他艺术批评可以相比肩了。然而，由于詹姆斯·阿吉“为一群越来越将电影尊为艺术而忽视电影（批评）理论的群体写作影评”，这种出于对电影的热情和兴趣而创作的影评传统与法国以巴赞为首的法国手册派相比，后者更为有效、更具批评的严肃性，美国电影批评界需要推进某种理论化的批评。安德鲁·萨里斯对法国作者论的引进其实是试图改变美国电影批评传统的一种尝试，他努力改变以强调审美经验为主要特征的批评方式，寻求更为理论化的批评方式。
1963年春的《电影季刊》刊登了凯尔回应萨里斯的作者论观点的文章《圆与方》（Circles andSquares），在本文中凯尔全面质疑了后者的作者论批评理论。她的犀利批评主要围绕三个问题：“内在意义”和“意义”有何区别？风格何以重要？三个同心圆是否合理？
凯尔在其文章开篇先对萨里斯运用作者论批评得出的研究成果和心得给出当头一棒，她认为作者论分析带来的所谓“愉悦”并非电影批评史上的新奇分析技巧，以此拆解萨里斯对作者论有效性过分鼓吹的得意。萨里斯在其《1962年作者论笔记》的末尾，以拉乌尔·沃尔什的电影为例指出了“作者论给人的愉悦”（the ioys of the auteur the-ory）——相似的手法在这位导演的两部影片中得到复现和放大。他指出：“银幕上最有男子气概的导演采用了女性化的叙事方式将男主角的脆弱感情进行了戏剧化处理，如果我没有联想到沃尔什的《每晚八点》（1935），那么《崇山峻岭》（1941）与它的联系就会被忽略，这就是作者论给我们带来的愉悦。”凯尔认为这不过是一部烂片中的同一种手法在另外一部水平更差的电影中的重复而已，对此她不客气地嘲讽道：“在任何一种艺术形式中，批评家们通常都会留意并指出艺术家们（在手法、技巧和主题方面）的自我借鉴（以及对前人的致敬）……我们当然会认为自己正是通过这样的方式来感知艺术家在艺术创作方面的精进或衰落（需要为作者论批评家们指出的是，没有发展的重复实为创作衰退）……如果没有作者论，萨里斯就注意不到沃尔什电影中的手法重复了吗？”。凯尔先从传统批评的角度指出，至少在发现创作者/导演的风格和手法方面并非作者论批评独有，因此萨里斯所谓的作者论所带来的愉悦便平淡无奇了;另外，她嘲讽萨里斯所言的“女性化的叙事方式”.不过是一种男性沙文主义立场上的鄙俗见解。
凯尔随后重点分析了萨里斯作者论的三个“同心圆”判断标准，指出它立论方面的逻辑漏洞以及可能导致的批评风险。
首先，是作者论的外圆“技术能力”。萨里斯作者论在第一层标准上的矛盾之处在于，它是判断作者导演的必要而不充分条件。既然“技能只是把电影的素材以清晰连贯的方式整合在一起的简单能力”，如果有些创作者不掌握相关技巧仍能成为作者导演（如布努埃尔和明奈利），那么第一个标准便是不严谨、不可靠的判断标准。凯尔指出，伟大的艺术家（如安东尼奥尼）往往不受制于基本的技巧，并且“有时某些最伟大的艺术家们会绕开或对抗最基本的技能……一位并非匠人的艺术家会创造新的技术标准，因为技术能力的标准其实是通过与其他现有的作品相比较而建立的”。有些伟大的新导演在人行时常常被认为“不懂行规”、缺乏技巧，他们的新技巧和能力在草创时会遭到激烈的攻击和反抗，但这丝毫不影响他们成为所谓的“作者导演”，凯尔引用了让·谷克多（Jean Cocteau）的名言——“唯一值得拥有的是你自己独创的技巧”，有力地质疑了作者论的第一个前提。 凯尔的逻辑论证几乎驳倒了萨里斯作者论的第一个判断标准，萨里斯的作者论批评其实带有一定的策略性，它更倾向于在好莱坞商业电影领域发现“作者导演”们（其《美国电影》一书便是明证），而好莱坞在导演技法的创新上相对保守。凯尔指责作者论“最感兴趣的是司空见惯的材料——合格的匠人用它制作出一部速食的、让人愉悦的电影”，因此美国好莱坞体系的技术标准较适用于判断商业类型导演，凯尔却多举先锋电影和艺术电影的反例加以反驳。与萨里斯的标准相对，凯尔认为判断导演技术能力和作品应当依据影评家的“品味”“判断力”而非已被滥用的标准化技术。从20世纪60年代美国电影生态和批评现实来看，萨里斯作者论的第一个同心圆标准至少在适用范围方面考虑了凯尔对其理论风险的提醒。
其次，凯尔认为所谓的“可辨识的个性特征”更站不住脚，个性本身是需要接受价值判断的。如果可辨识的导演的个性特征能够成为判断标准的话，那么“臭鼬的气味比玫瑰香气更有辨识度，它难道更好吗”？同样，希区柯克后期作品的辨识度比卡罗尔·里德（Carol Reed）高，前者其实是在重复他的某些手法，而里德却在不断地尝试创新;马塞尔·卡尔内（Marcel Carn6）和马克斯·奥菲尔斯（Max Ophfils）个性展现较明显的作品却是他们较差的作品。因此，尽管艺术家的个性是传统艺术批评的一个重要因素，但鲜明的个性并不能成为一个判断标准，甚至在许多时候“我们最明显感受到导演的个性的作品，通常是他最差的作品……作者论批评所说的杰作，通常是那些似乎展现导演对观众蔑视的作品”，盲目崇拜导演个性甚至为导演失败之作寻找辩白的理由的做法，在凯尔看来其实是对导演的一种羞辱，而且它会表明影评家本人缺乏判断能力。萨里斯认为，伯格曼的作品“随着他的创作观念的衰竭而水准下降，很大程度上是因为他的技术能力和他的感性不匹配”，这种说法在凯尔看来也是荒谬的，伯格曼作为一个极有个性的导演独立创作剧本，而萨里斯却认为乔治·库克比伯格曼“更容易形成抽象的风格”，但事实却是库克在处理他得心应手的剧本和素材时能拍出成功的作品，而一旦遇到与其才华相抵触的素材时，他往往在这些作品中展现出自身的缺陷。凯尔认为萨里斯的这种令人失望的导演中心论观点，其实在贬低编剧兼导演的创作者，编导合一的身份才是他们使用电影媒介进行个性化表达的最有利的条件。
最后，“电影作为艺术的终极荣耀”——内在意义，在凯尔看来，这其实是“站在了我们通常所认为的艺术家借助形式与内容的统一来表达自我的观点的对立面”，它对形式的强调意味着它对内容、主题和情节的忽略。所谓的“张力”不过是导演在处理既定素材时感到挫败或无能为力的表现，作者论的第三个圆（内圆）解释了作者论批评家们为何尤其看重导演的失败之作：内在意义产生于导演手法和素材之间的张力，意味着理想的作者导演应该是在制片厂中签订了长期合约、并被迫处理与他观念相冲突的情节、主题的导演，冲突越明显导演的“个性”手法便越突出，张力也越明显。凯尔暗示，内在意义强调导演个性和其所处理的素材之间的冲突，而“编剧导演”型创作者根本无法达到“第三个圆”，如果不注重主题而更看重“场面调度”形式手法的导演们是“圆”（circles）的话，那么“奋力争取自己所关心的内容的导演就是‘方’（a square）了”。
在逐一驳斥了萨里斯作者论的三个价值标准之后，凯尔还指出了萨里斯批评理论的其他风险。首先，作者论批评存在一种神秘化的倾向，所谓的“灵魂的冲动”（e1an of the soul）似乎是作者导演拥有的东西，“那些有灵魂的冲动的导演永远拥有它（指elan of the soul），而他們的作品展现了导演创作生涯的‘有机统一’;那些没有‘它’的人，只能拍出‘演员’经典作品”，作者论就是建立在这种神秘主义观点之上的。其次，影评家们要努力拥有“智慧、知识、经验、感受力、感知力、热情、想象力、奉献精神以及逻辑的清晰度”。等伟大的批评者应当具备的素质，这是电影批评之所以振奋人心的原因;而作者论却强调“普遍实体”（u-niversal entity），它的批评标准是某种公式，萨里斯这样的影评家们“想要建立一套批评理论的客观标准只会使批评活动失去存在的意义”。最后，凯尔留意到了美国和法国创作和评论界的“墙内开花墙外香”的现象，法国的电影导演处在一种相对独立的创作环境中（类似于作曲家、戏剧家），而美国导演受到好莱坞体系方方面面的掣肘，法国影评界对美国导演充满天真想象，“对法国人而言，导演一词意味着一个向导：似乎某个导演总是与他们喜欢的特定类型的影片相关”，凯尔暗示的是萨里斯和法国人一样对美国导演的评价是存在一些误解的。
三、批评实践的力量：萨里斯的间接回应
宝琳·凯尔的《圆与方》对萨里斯的作者论以及作者论批评家们发起了猛烈攻击，她将自己的文章通过《电影季刊》的编辑发给萨里斯本人，并希望能获得萨里斯的回应。1963年夏，萨里斯在《电影季刊》发表了《作者论以及宝琳·凯尔的险境》以示对凯尔回应。但萨里斯并没有直接对凯尔的犀利批评进行逐一辩驳，他的文章通篇只有一处提及凯尔且未做正面回应，这使他的文章看似有避重就轻、文不对题的嫌疑。
萨里斯通过指出该杂志的长期撰稿人欧内斯特·卡伦巴赫（Ernest Callenbach）的两个事实性错误，以此表明影评界对作者论误解的深重程度，这等于把凯尔和《电影季刊》的作者们归为一类，纠正其他作者的偏误在萨里斯看来亦算是对凯尔本人的批评和回应。首先，他指出法国作者论的最早提出时间是“1954年《法国电影的某种倾向》而非1957年《作者的策略》的发表时”，作者论的对手们并未细读作者论原著便对它进行评论，这是极其武断的，这里的对手们当然包括凯尔。其次，萨里斯纠正了关于欧内斯特·卡伦巴赫认为作者策略“只评论了三位美国电影导演：萨缪·富勒、尼古拉斯·雷和奥托·普雷明格”的观点，他列举了《电影手册》和特吕弗曾批评过的30余位导演作为辩驳。最重要的是，萨里斯认为《电影季刊》“作为一家声称致力于‘电影学术研究’的杂志却给人制造一种错误印象：《电影手册》《电影》《电影文化》和《纽约电影会刊》等刊物的影评家和撰稿人都遵循着同一套‘说辞’，而且他们都认同一套美学理论”，它这种整体评价存在以偏概全的谬误。 在这篇间接反击“反作者论”的文章中，萨里斯重申“作者论是对（无论过去、现在还是将来的）电影进行分类的最为有效的理论”，由于它要求作者论批评家对成千上万部作品进行细致的分析和研究，如此方能建立自己的导演神庙，因此该理论“本身是一个不断流动的模式理论”，由于它涉及具体的影片并“从导演创作生涯角度研究电影史”，因此它绝非一种神秘理论。
之所以没有正面应对凯尔对他的批评，是因为萨里斯希望用批评实践回应凯尔对作者论批评效用的质疑。他写道：“与其继续一种抽象的论争，我宁愿在本文中再次引用我的《意大利电影四大导》（1961）这篇旧文，以此展示作者理论在实践中的具体运用，尽管这是缩减版的简易段落，但它庶几能证明作者理论的潜力。”他运用作者批评详细分析了“意大利电影业的良心们”——维斯康蒂、罗西里尼、安东尼奥尼和费里尼四位大师——的作者风格，以批评实践而非论争的方式来证明作者论的可行性，萨里斯于1963年发表在《电影文化》（第28期）上的《美国电影》一文（它奠定了萨里斯《美国电影》一书整体上的作者论史评框架）也是出于同样的意图。
四、论圆争方：20世纪60年代美国电影批评的转向
萨里斯引介和革新作者论的要旨是提升美国商业电影的地位，以作者论为工具批评好莱坞商业电影.并试图从个人批评的角度重写美国电影史。他之所以选择法国作者论，首先是因为法国手册派对美国导演的批评将多部好莱坞商业电影提升到艺术作品的高度，这给萨里斯以鼓舞，使他“不仅成为一个狂热分子而且成为一个（认同）外国的批评意识形态的颠覆性的狂热分子”，他试图改变有关好莱坞电影批评理论匮乏的批评现状，在观照电影史的同时进行理论化的阐释。其次，法国电影批评和创作实践日盛，新浪潮的导演们的拍片方式和电影语言革新，则使英美电影创作和评论界日益关注法国的电影创作及批评的权威，相比于以影评人趣味、感性和知识为主导的传统批评，萨里斯更倾向于倡导主张对电影形式——场面调度和视觉风格.而非主题与内容——进行分析的作者论批评。
萨里斯革新电影批评的理论化尝试与宝琳·凯尔的传统精英倾向的批评存在较多的冲突，对电影批评的宗旨和影评人职责的认知差异是导致他们论战的主要原因（尽管两人都是在观影和与观众保持密切联系中成长起来的影评人）。凯尔认为电影批评家的天职是帮助读者更好地理解作品，用批评者自己的激情、体验和洞察力去振奋人们的内心，促使他们产生体验艺术作品魅力的冲动，因此她认为“批评的艺术是将他（影评人）关于艺术的知识以及热情传递给别人”，即便影评家出现判断失误也情有可原.因为在她看来无法激起读者对艺术好奇心和兴趣的影评人才是失职的批评者。凯尔是参与过将电影批评提升为合法的艺术批评的斗争的影评人，她有一种文化精英意识并努力成为权威，对保守主义和模式化的批评保持高度警惕，因此当萨里斯和作者论批评家们把曾经被视为庸俗文化产品的好莱坞商业电影，尤其是“作者导演”较差的作品当作艺术进行批评，并试图建立某种理论化的批评方法时，她便提出了激烈的反对意见。
萨里斯则抱着试图改变批评界贬低好莱坞固念的态度，努力通过建立一种行之有效的批评分类好莱坞电影的批评理论来为好莱坞以及当时被视为明日黄花的美国电影正名——好莱坞电影不仅受到影评界传统观念的长期贬斥，还受到先锋电影和艺术电影的蔑视与冲击。萨里斯认为，借助作者论这一批评工具，每一位观众都可以成为影评人，通过阅片和深思建立自己的导演万神殿。与凯尔精英和权威立场——凯尔始终保持自己作为沟通觀众和电影桥梁的立场，她要告诉观众好的艺术和坏的艺术是什么——不同的是，萨里斯更强调一种民主化的批评.他无意建立一种标准和权威的批评.反而强调每个人意识形态化取向和个人经验的重要性.影评人只需用理论工具建构自己的批评观点而没必要去说服别人——“那么，这是我的看法;可能你会有不同的想法，而我把自己的观点给你看，你也可以自己衡量一下然后结合自身体验去理解它。”作者论也更强调对形式与风格的批评.因此对场面调度技巧和视觉特征的分析成为电影形式批评的重要内容。
尽管两人就影评的本质争论不休，但凯尔和萨里斯至少在两个方面有共同点：首先，他们都认为影评人是沟通高雅艺术和通俗艺术的纽带;其次，他们都坚信影评应该享有其作为艺术批评的合法地位。但他们对影评的职责定位却是相对立的，争论的焦点其实是传统的、偏重品味和知识的“权威精英批评”和以批评理论为工具的“民主大众批评”两种批评立场和观念的差异。
五、结语
20世纪50年代中期至60年代末是好莱坞创作与批评界的“多事之秋”。电影面临电视这一日趋崛起的新媒介所带来的新娱乐秩序的强势冲击，后者在观众和新媒体秩序间所划出的分界线标示了电影创作的困境及电影观众的流失。制片厂体制的瓦解、低迷的创作以及缺乏理论指导的接受现状，迫使美国电影界内部和外部发生深刻变革以提振创作和批评，前文所述的批评转向正是其最重要的体现。
萨里斯的作者论是美国电影批评从传统经验模式到理论方法模式转向的开端，这一批评流派重新为好莱坞影史上遭埋没的作者导演们正名，它也启发了民主化和大众化影评及迷影活动的兴起。萨里斯与以凯尔为代表的影评人（包括Marion Magid、Dwight Macdonald等）就影评人的职责、电影批评的本质以及批评理论方法的讨论，又推进了美国电影批评方法和理论的变革和演进，扩大了作者论批评在美国的影响力，继而感召着随后崛起的年轻新好莱坞创作者们去尝试更为个人化、关注形式创新的艺术实践。尽管参与此一论争的美国影评人当时并没有明确自觉地意识到这一点，但美国电影作者论批评理论的建构的确在客观上改变了美国的电影文化生态：新好莱坞电影形式创新实践既受作者论影响，又是符合作者论批评旨趣的典型文本，它彰显了导演中心制的魅力，也有助于促进更为年轻的新好莱坞观众群体的形成，并推动迷影活动的蓬勃开展。从电影学派建构的角度来看，在1960年代的论争中逐渐完善起来的美国电影作者论批评学派，堪称电影批评理论建构与电影史书写、电影创作及鉴赏三者互动的一个典范。
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