关于演出行业发展趋势的探究

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　　[摘要]演出行业的复杂性和包容性使得江湖文化在其中留存，文章从演出行业中的师承门派、内部制度、演出聚集地、演出产业链等角度重点分析演出行业中的隐性江湖文化;以费孝通提出的差序格局理论探索当今社交媒体兴盛的环境下演出内容及营销手段的转变，商业化经营模式下演出行业的各个环节都需要产业化的思考和运作，未来演出行业的发展将呈现专业化、集中化和品牌化的趋势。
　　[关键词]演出行业;江湖文化;师承门派;产业链;差序格局
　　[DOI]10.13939/j.cnki.zgsc.2020.04.069
　　1演出行业中的江湖文化
　　“江湖”一词最早见于《庄子》：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”“江湖”最初作为地域名称使用，泛指江河湖泊。此后，随着社会发展，“江湖”的词义发生延伸，词义更加趋于抽象化，渐渐成为中国特有的一个文化专有词，即隐士与平民所处之“人世间”。
　　演出行业的“江湖”，大多时候是对演出行业里的社会关系、人际关系的指代，是关于行业状态的形容词。传统价值观中的“忠孝、信义、传承之道”，在演出行业中的运营、决策机制，利益分配或商業关系等更深层次之处有着深刻的体现。关于演出行业的“江湖”的概念，暗含着师承门派、江湖规矩等各种重要元素。
　　2演出行业的运营规则与江湖规矩
　　所谓的“师承”就是一个人是什么来历，受谁的教导，是指学术、技艺上的一脉相承，师承是师父根据徒弟的资质因材施教，是传下来的老规矩。戏曲、曲艺的传承体系一般严格遵守师承门派，“门派”就是社会角色的界定分类，界限分明。正式的师承制度下一定程度地保证了门派、技艺的延续和相对稳定，个体也在团体中受到保护和资源配合。非物质文化遗产就是依赖这样的师承关系和口传心授的方式保证了它的活态性传承;从企业的角度来说则是指能够给企业的经营带来重要收益的并属于企业的重要机密的非专利技术。
　　演出行业内部之间的来往以江湖规矩作为隐性规则，在利益关系、门派权力之间的交往、联系过程中一定会发生违背规则的事件，以达到商业化、利益最大化的发展目的。种种原因，当下文化中关于师承门派的部分链条是断裂的，保留的比较好的可能在中国香港、澳门、台湾地区以及日本、韩国等，演出行业人员在业务接触中不难发现这一点。
　　从演出经纪的立场来看，大规模的工业化的运营机制下需要尽可能地缩小运营成本，为实现盈利需要与艺人、场地方等进行谈判，压低成本和其他开支，以最低的成本获得最大的收益;而从艺人的立场来说，要争取最少的演出场次和最高的演出费用;场地方掌握主动权和话语权，对此演出经纪方常常不得不妥协，遵守那些规则之下的江湖规矩，在谈判中作出让步。商业经济环境下江湖规矩的权重逐渐缩小，使得企业在做项目的时候能够更专注于那些可以掌控的渠道和环节，以深圳为例，由于深圳的文化和社会环境极具包容性，人口构成中年轻人居多，没有老前辈、老江湖的压力，给初创企业提供了大量发展机遇，使得民营演出公司可以逐渐脱离重重行规之下的限制，坚持市场规律下的发展模式。
　　3“飘门”
　　演出这个行业在过去被称作“飘门”，顾名思义，入了这行注定要四处漂泊。飘门的祖师爷是孔子孔圣人，讲究的是云游求学之道。演出行业的特征是流动性的，需要不断变换场地、场景，给不同的观众群体呈现不同的表演内容，即过去演出行业的“跑江湖”，现在称为巡演。
　　由于过去信息传播渠道单一等因素，剧团需要在全国各地奔波进行巡演活动，因此在巡演的过程中有“码头”一说，在中国的城市里，过去除了“大武汉”，还有“大上海”“大天津”“大重庆”几个重要的演出集聚地。要探究为什么这几个城市当得起这个称号，也许可以通过地域特征的分析来一窥究竟。
　　武汉有三镇：汉口、汉阳、武昌，有“九省通衢”之称，是中国内陆最大的水陆空交通枢纽;重庆是长江的码头，是长江上游地区经济中心;上海也是长江的码头，位于中国南北海岸中心点，长江和黄浦江入海汇合处;天津比其他三个城市面积要小很多，老天津过去只是1.5千米见方的一个小城，之所以能称为“大天津”，也许是因为它作为水陆码头的特殊性，所以有各行各业的人在天津发生交集，包括资源的争夺、生存权利的争夺，在这样的过程中“码头文化”应运而生，“跑江湖”的人因此层出不穷。演出行业的迅速发展和持续性增长与便利快速的交通设施有着关键性的联系，高铁、飞机等交通工具的便捷性和时效性为演出节省了大量时间成本和人力成本，巡演装台的时间大大缩短，短时间内多个城市的巡演路线得以开拓实现，逐渐形成以城市为主的驻场演出布局。
　　4演出行业的产业链与“第三重门”
　　演出行业的产业链一般可以分为剧院、产品、经纪、票务几个环节。
　　剧院运营一般有合作运营、委托运营、独立运营三种模式，由于剧院在行业内占据了主导性地位，固定的场所、稳定的工作节奏和演出档期的话语权使得剧院相较于流动的院团和演出公司在话语权等方面更具主动性，一般情况下无须向其他合作方妥协及积极维护关系。剧院对于运营方的运营指标涵盖了演出场次、上座率、演出主题、演出票价等多个方面：举例来说，剧院作为甲方规定运营方每年举办演出的场次不低于30场，其中A类演出不低于8场，B类演出不低于8场，C类演出不低于12场;需定时组织公益演出活动，每年不低于12场，且不可与ABC类演出场次合并计算;演出票价一般不得高于市场价格，公益性演出需采用赞助票、团购票等形式;演出上座率不得低于50%或60%才能申请剧院针对演出剧目的补贴等;除此之外，所有演出排期计划需经监管小组审批确认后方可实施，需要兼顾公益效益、社会效益和经济效益等。
　　所有的产品方都需要巡演来获得收益，而巡演落地院线的过程往往比较艰难，各个环节都需要安排打点，即规则之下的“潜规则”，演出经纪公司往往需要接受这些不合理的附加条件，有经验的院团或公司的负责人能够熟练地处理这一系列的关系，这样不成文的规则在一定程度上也为演出行业划分出了灰色的生存空间。演出经纪作为产业链里需要承担最大风险的环节，需要风险投资。一个好产品、好项目的运营压力相对较小，如果是一个烂项目，越到后期投入越多，越无法收回成本。除此之外，还需要投入大量精力、人手配合文化部门、消防部门、公安部门等各种部门的层层检查和相关工作。 　　演出产业链中的票务是现代社会下产出的行业角色，过去剧院—产品—经纪—票务的系列环节往往由两个或一个角色来完成。很多老戏院，如天津的中国大戏院、上海的天坛舞台等，只开设一个表演场地，产品、经纪、票务仅由一人完成，没有工作角色的细分。后来经济环境、社会环境飞速发展，交通的便利、互联网的兴起给演出行业也带来了转变：现代化交通工具下大众的移动范围变得广阔，演出行业的需求和运营随之发生变化，票务这一环节逐渐分离成为独立的行业，发展出大麦、猫眼等票务代理方。票务公司如果在演出行业之中继续扩大规模，需要拓展多渠道业务，涵盖产品和经纪上下游演出链，而想要在激烈的竞争中占据一席之地，则需要全产业链的战略布局和前瞻性的思考方式作为前提。
　　《礼记·中庸》中“旧时官衙有三重”，这里提出的演出行业的“第三重门”指的是在舞台、观众之外出现在表演场景的新型模式。互联网时代下兴起的AI、VR技术给演出行业带来了创新性的表现，“科技+舞台”的阶段性突破使得演出的呈现方式突破了传统表演模式。运用VR技术针对指定演出剧目开设点映场次提高了经典剧目传播的有效性，《三体》舞台剧利用技术手段，将成熟裸眼3D、纱幕成像等特效颠覆了观演群众的“视界观”，利用“沉浸式”余光投影包围整个剧场，室内无人机科技手段，打破舞台与观众的“阻隔”。此外，各大演出票务平台、网站的建设拓宽了演出推广的渠道，在线选座、团票、会员制度、公众号运营等线上线下互动的推广模式提高了用户黏性，无疑为演出行业产业链各个环节的纵深拓展起到了推动性的作用，未来科技手段与舞臺表演的融合将更加深刻和密切，未来元素和传统文本的结合或许会为演出行业带来新的成长契机。
　　5差序格局视角下演出行业的内部格局
　　费孝通提出的差序格局理论将中国传统社会的特征进行了总结：“每个人都是社会影响所推出去的圈子的中心……像水的波纹一般，一圈一圈推出去，越推越远，也越推越薄。”后又提出以“场”的概念对“差序格局”的边界概念进行补充，“场”就是由中心向四周扩大一层层逐渐淡化的波浪，层层之间只有差别而没有界限，而且不同中心所扩散的文化场可在同一空间互相重叠。那就是在人的感受上有不同的生活方式，不同规范，可以自主的选择。把冲突换成嫁接、互补，导向融合。
　　关于演出行业的内部格局可以从内容制作和产品营销两个方面来进行简单分析。传统演出行业中的民营企业以差序格局为基础，建立了企业制度、运营规则、工作流程。传统的演出产品制作模式以导演中心制为主，导演全程管控演出作品的制作流程，并掌握作品的最后决定权，演出产品的传统产出和营销遵循内容制作—报批—宣传—演出的制式化流程;随着演出市场的逐渐升级分化，制片人中心制在演出行业逐渐崛起，以兼具营销思维和项目管理的制片人为核心，从内容制作到立项再到产品营销，从市场的角度对演出产品的各个环节负责，演出产品不再以导演的个人审美为主要生产逻辑，而是更加倾向于顺应消费者和当下社会环境的品位。演出品牌如“开心麻花”“孟京辉工作室”的建立和运营以及良好的互动方式培养出忠实的客户群体，群体的每一个人都成为产品宣传、营销的媒介，产品营销不再是单一的自上而下或由内而外的单向模式，高质量的内容产品能够在大众之间形成互动性传播，这种传播形态是稳定且持续的。
　　未来演出行业的发展将呈现专业化、集中化、品牌化的趋势。不管是演出的内容还是行业的经营，进入这个行业的人几乎没有门槛限制，因此行业内的人是鱼龙混杂的;另外，演出行业的制度和文化的伸缩性给江湖文化留下深厚的生存空间，商业社会模式下的演出行业关于“江湖”的规则表现依然留存。目前演出行业内传统的垄断性经营和单一渠道的传播已逐渐被淘汰，新的内容生产和营销手段成为主流，未来的演出行业要实现专业化运营，需要更多的理论性研究和专业角度的思考。
　　参考文献：
　　[1]陈平原.千古文人侠客梦[M].天津：百花文艺出版社，2009.
　　[2]费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社，1998.
　　[3]费孝通.反思·对话·文化自觉[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1997（3）：15.22，158.
　　[作者简介]王一鸣（1992—），广东深圳人，澳门城市大学文化产业管理硕士，研究方向：非物质文化遗产保护、演艺管理;蒋宽（1973—），男，天津人，深圳市聚橙网络技术有限公司总裁。
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