清雅脱俗的红楼图（三则）

来源:用户上传      作者: 本刊编辑部

　　
　　清雅脱俗的红楼图
　　文/斐佳
　　
　　新年伊始，上海拍卖市场再掀波澜，各种重量级的拍品粉墨登场，引“无数英雄竞折腰”。其中一套据说是绝本画册的《红楼人物图册》在“中国古代书画”专场拍卖中顺利易主。
　　此套画册的作者是清代著名人物画家改琦（1774～1829年）。改琦，字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史。祖籍新疆，后寓居松江。活跃于嘉庆、道光年间，擅长人物、肖像，尤精仕女，是一位诗书画兼擅的艺术家，历史上有“改派”之称。
　　他的山水画学明朝著名画家仇英和唐寅，花卉学清初品行高洁、且在花鸟画方面造诣极高的恽南田，这三位大师的风格都属工细清丽一路。但改琦最为擅长的还是仕女画，人物纤细清瘦，造型姿容文雅，线条飘逸简括，体现了勾画精微、笔墨舒展的独特风格，深受当时文人士大夫的赞赏。他的代表作有《红楼梦图咏》、《玄机诗意图》和《玉鱼生像》等。
　　《红楼梦》被称为中华文化的集大成者，因此，如果缺乏对中华文化的了解是很难深入理解和欣赏红楼梦的。所以，自《红楼梦》问世以来，林黛玉、薛宝钗和王熙凤等人物形象被绘画、戏曲和电视剧等多种形式的各个版本反复演绎，成为家喻户晓的煌煌巨作。作为清代后期仕女画中成绩最突出的画家，他所绘制的《红楼梦》人物对后世影响甚巨。个中原因不仅是时间早，而且涉及人物全面、题材丰富，具有相当规模，这就使“改氏版”的红楼人物造型广为流传。他所绘的《红楼梦图咏》50幅是以木刻雕版的形式传世的，一八七九年（光绪五年）木刻本刊行，并没有原稿流传，而他的其他红楼人物作品在国内各大博物馆也鲜有收藏。
　　
　　中国绘画艺术的最高境界是“以形写神”，这是晋代画家顾恺之首先提出来，也基本上确立了中国艺术神高于形的美学观。改琦在画中用的是白描手法，而这种画法，全凭线的虚实刚柔、浓淡粗细来体现物体的不同质感和变化。因为他所表现的是《红楼梦》一书中的人物，而这些人物都不是一般的市井俗物，在总体上他们处于那个时代的“上层社会”，养尊处优而又有良好的文化思想修养，所以画的成败关键便在于能否把他们那种优雅超凡而又纤弱的贵族气质表现出来。改琦用的是圆线，服饰纤丽工整，背景也都勾勒得丝丝入微，用笔严谨不苟。画面表现得更为隐约、含蓄，更好地表现出“闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风”的气质。
　　此次我们看到的两册《红楼人物图册》可能是一套绝本画册。画册含画十二开，装帧极为精雅，画与对题的镶托银色助条，四边镶绢染成五色，清雅脱俗，与整册的主题和谐一致。据有关专家说：考证这二本画册，可以推究改氏各种版本的前后、主次关系，其艺术和学术价值兼而有之。
　　此外，我们还可以看到，在精心绘制红楼主要人物的同时，这套画册上还有与改琦同一时代的士子名流的题咏赋跋，多达20多家的对题，成为鉴定这套作品真伪的旁证，如在画册封面上就有精通篆、隶书的倪稻孙所题“红楼集艳”、“采凤争妍”签；而袁枚的女弟子廖云锦则为香菱画像配有对题词《望湘人》等。
　　
　　典雅俊秀的玉堂春瓶
　　文/陈克涛
　　
　　日前，笔者在朋友家里欣赏到一件清晚期的官窑重器――玉堂春瓶，一种沁人心脾的感觉油然而生：“难得一见如哪？”
　　玉堂春瓶又名赏瓶，产生于清雍正年间。1728年雍正六年时，清内务府员外郎唐英奉命烧造官窑瓷器，他直接听命于雍正皇帝。由于他的努力和智慧，创造出了许多漂亮、精美的瓷器，深得雍正及后来乾隆皇帝的赞赏。尤其是1730年，唐英“参古今之式，动以新意，备储巧妙”创造出一件款式非常得意的瓶子，定名为“玉堂春瓶”，雍正皇帝见后，大为赞赏。据《清档》雍正八年记录：“将赏用瓷瓶烧造些来”，玉堂春瓶被雍正皇帝专门用于赏赐功臣，赏瓶名称由此而来。
　　由于玉堂春赏瓶外形典雅俊秀、线条柔美、无论画意、器型均为出神入化之作，因此，深得清朝历代君王的喜爱。乾隆后每朝相袭，名称、器型及用途从未改变。初期赏瓶多为青花纹饰，颈部青花蕉叶纹，腹部缠枝莲纹，取其“清廉”之意。到道光以后，赏瓶的色彩除釉下青花外，又出现了釉上粉彩，纹饰也开始有变化，出现了百蝶、云蝠、福桃、龙凤、八宝等纹饰。同治以后虽然有蓝釉金彩皮球花，但器形上却没变化，仅在肩部有突起的一道弦纹、二道弦纹或没有弦纹。
　　笔者看到的这一件光绪年间的官窑赏瓶，瓶高达60CM，它放在红木架上，犹如玉树临风，富贵大气。瓶身上下共有七层纹饰，通体黄地绿叶衬托着青白葫芦纹，寓意清清白白、福禄万代。器身有三处开光，上面精心绘制着龙凤呈祥的图案，每一细部均刻画精到，五爪红龙碧眼银勾，凤羽均五色勾勒，连背景云纹都用红、蓝、绿、黄加白粉晕染。龙凤中间之火珠本金填色，口沿如意纹带描金，足绘变形莲瓣纹，肩部缠枝莲加描金寿字纹，描金弦纹。是当时光绪皇帝用以奖赏有功封疆大吏的重器。
　　相传乾隆年间大学士和盼望皇帝能赏赐一件象征清廉的玉堂春瓶，却一直未沾皇恩。有一年，山东大旱，百十天未下雨，井都打不出水来，土地干裂，庄稼晒成了干柴。朝廷得到报告，免征当年钱粮之外还拨出赈灾粮食，结果仍是告急文书和奏章雪片般飞来。和一想机会来了，立刻请缨前往灾区。和知道，原先下拨的粮食一定是被层层克扣，到灾民手中所剩无几。于是从自家粮库内装上几车粮食，一路大张旗鼓救济灾民。沿途各级官吏一看，也纷纷效仿，捐赠钱粮。和的粮食车队一路扩充，到了灾区竟很快解决了灾民的口粮与来年的种子。平素与和关系好的地方官纷纷上书、奏表，乾隆见和赈灾任务完成很好，还拿出库粮救灾，龙颜大悦，在和回朝交差之际，当庭赏赐一件大大的玉堂春瓶。
　　和终于如愿以偿，得到了梦寐以求的玉堂春赏瓶。可以这样说：那时的历朝官吏，上至封疆重臣、钦差巡抚，下至七品县令，均以能得到玉堂春的赏瓶为无上的荣耀。
　　(作者为上海市收藏协会副会长、本专栏专家鉴定组成员)
　　
　　元末明初青花瓷的特征与鉴别（三）
　　文・图/高阿申
　　
　　(接上期)
　　9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，即构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证（孙瀛洲）”。
　　10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉（见图）。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”（孙瀛洲）。

　　
　　11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部（口端）多露胎。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品却常在盖内也施釉。
　　12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
　　13、大件器的胎体普遍厚重坚实，小件器胎体都较薄，胎体甚至薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器亦显得胎体厚实。
　　14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗，多见于元至明代中期。
　　15、入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上最容易出现土蚀痕迹。由于元器的内壁多数为荡釉，而器内竹丝修胎痕处的荡釉最薄，故土蚀痕迹常常以竹丝般的条状出现。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
　　三、真东西会讲话
　　最后想说的是，遗存的元青花不是太多，据粗略统计，全世界收藏的元青花典型器，目前大致为300多件。流散在中国本土以外的“总共不过200件左右（日本、三上次男《陶瓷之路》、文物出版社、1984年版）”。分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，其中，以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的。”（吕成龙《元代青花瓷器识鉴》，2004年第2期《故宫博物院院刊》）
　　我国先民、包括明清两代人，600年来不知世上有元青花。直至半个世纪前，英国学者霍布逊和美国波普博士叩开了元青花认知大门，才让元青花的后人了解了家底。然而近年来，市场上冒出的元青花数以万计，这是不正常的。因而笔者更要说的是，不管元青花是窖藏还是传世的，它终该凝固住一些时光印迹：出土的元青花，由于数百年埋于地下，釉层衡薄处不可抗拒地要染带上土沁、土斑现象；就是秘藏于地窖，釉面仍会因年代久远，显现出质地老气、宝光内含的特征。而诸多遗存海外的传世品，因为经历了人间沧桑和岁月抚摸，釉汁越发滋润、宝光四溢；棱角和折角处的釉面，亦免不了会有轻微的剥蚀或磕碰。特别是器物的支撑点或受力部位，更会由于磨痕纵横、细微而附有累累旧气，亦即俗称的使用留痕。
　　倘若找不到上述感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”。倒不如用这个钱和这些时间，玩一些明清件。只要脚踏实地，又持之以恒，大抵是可以玩出名堂、玩出些文化来的。

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