左权民歌中民间女性空间的建构与日常生活
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〔摘要〕“空间转向”在20世纪末已成为重要的学术事件，空间理论自然也成为新的学术研究方法。通过左权民歌的文本窗口，文章主要考察了山西民间女性的空间建构与日常生活，探讨了山西民间女性的日常生活观念、想象以及生活方式的形成。并根据“空间与日常生活”理论分析了山西民间女性具体生活空间的建构，诸如“家”“田间”以及女性的身体。这些都对民间女性气质、生活方式的建构与女性身体的规训产生了巨大的影响。
〔关键词〕民间女性;日常生活;空间
〔中图分类号〕J607〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2019）03-0062-06
20世纪末，“空间”闯入了人们的视野，引起了诸多关注，人们不仅对“空间”有了新的认识，还一度成为世纪之交的学术热点。“空间”成为一个不断丰富的构成，不再是一个静止的、无生命力的、凝固的人类活动的容器或平台，而变成了一个动态的、有生命力的和丰富的、可以被言说、被表征、被生产的范畴领域。詹明信就曾经说过：“在日常生活里，我们的心里经验及文化语言都已经让空间的范畴、而非时间的范畴支配着。”[1]（450）空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器，是“一切公共空间生活形式的基础，是一切权力运作的基础”[2]（13-14）。其中必然涉及到权力关系的运作，性别自然是绕不开的方面，可以说空间不是中性的存在，而是具有鲜明的性别意识。
伴随着女性解放运动的不断发展，女性主义研究者日益关注起空间中权力的分配问题。空间中女性的形成与空间有什么关系？男性与女性是否分属于不同的空间？空间是如何影响性别气质的？近年来女性主义地理学是女性主义批评使用较多的一种批评理论，它主要以女性主义和空间理论为批评视角，借鉴地理学和空间理论相关理论，来反思女性在空间中的处境和经历。一直以来，女性主义地理学批评者都认为，人类生存的环境其实是一个“男造”的世界，以男性经验、男性意识以及男性的价值观念来塑造人类生存的世界。因此，空间不仅会反映性别的所在，也会在此基础上产生性别。女性主义地理学者将性别与空间作为其研究的关键，旨在发现空间中性别的不平等，以及“调查、解释并挑战性别划分和空间区分的关系，揭露它们的相互构成，质疑它们表面上的自然特性”[3]（16）。关注女性“他者”和“边缘化”的地位，释放女性长期以来被压抑和扭曲的天性，进而重构女性的身份和争取属于女性的生存空间，最终建立起一个两性和谐的社会。无疑女性主义地理学为我们认识性别与空间的关系提供了一种新的途径和方法，也为许多的学科开辟了新的研究向度和可能。
乡村世界中的空间性别属性似乎没有城市那么明显，因此更多地女性主义地理学研究者关注城市的空间性别，而较少地注意城市以外的乡村世界。其实乡村世界中生存空间的性别属性其实要比城市空间的性别属性根基要稳固得多，历史也悠久得多。
民歌作为一种观念形态的文化现象，其产生和发展都离不开人类赖以生存的地理环境。这个地理环境又分为自然地理和人文地理。自然地理一般包括气候、地形、地貌、植被等，人文地理一般包括政治、经济、历史、风俗、语言、民族、宗教等等。“自然地理环境为音乐提供了物质基础，人文地理环境为音乐提供了精神基础。地理环境的客观存在及其时间、空间的差异是音乐产生、变化、发展必不可少的前提条件。”[4]民歌具有丰富的史料价值和民俗价值，且一个标志性特征即是民歌的地域性，直接反映了当地的人文形态。
山西作为民歌大省，素以“民歌的海洋”著称，现在差不多可查的民歌有两万多首。其中女性在民歌中往往属于主要吟咏的对象，她们美丽、勤劳、善良，对爱情忠贞不渝。作为民歌之乡的左权县，其民歌更具地方特色，也是山西民歌的一个缩影。因此本文从大量左权民歌出发，深入挖掘民间女性的空间建构，从而试图建构出山西民间女性的日常生活。左權民歌中女性日常生活主要是家庭生活、生产劳动及日常的休闲娱乐，而这些日常生活存在于四个空间中，即“家”“田间”“节庆娱乐空间”以及“女性身体”。民间女性在这四个空间中有着怎样的日常生活，空间又如何影响她们的生活方式和女性气质，这些都是本文试图要探讨的问题。
一、性别分工导致的物质空间区隔
众所周知，远古时期由于生产力的落后，男性与女性生理特质的不同导致了分工的不同，而分工的不同又使得空间具有了性别属性。一般说来，男性从事一些体力较重的工作，这些工作的场所主要分属室外，具有开创性;女性则从事一些力气较轻，且次要的工作，这些工作的场所主要分属室内，大多属于重复性、照顾性的工作。长期以来，男性女性就这样被划分在不同的空间领域，男性在这些工作中慢慢成就了自身的地位，从而取代了女性在氏族部落的领导权，男女之间的地位也开始出现了不平等。随着社会的发展，男性较多地处在家以外的“公共领域”，成为所处空间的主体;而女性却被圈在了家以内的“私人领域”，成为狭窄空间的客体。并且为了长久地继续这种分工的“自然合理”，男性对女性在文化、甚至在身体上都进行了规训与束缚，比如说女性缠足。
一直以来，女性主义批评者对空间都很重视，空间的划分历来都是男性与女性相对立的结构模式，以男权文化的价值判断为基础来建立的，女性一直处在被忽视或者被歧视的消极地位，这种关系也成为长期以来传统的地理学处理两性关系的一种思维模式。几乎所有的空间隐喻都成为一种“主体与客体”“高等与低等”“内部与外部”等空间关系的影射而获得意义。所以一般男性的活动空间都是公共性的、生产性的和支配性的，他们在公共空间主要从事经济、政治活动，维系整个家庭的开销用度;而女性，尤其是已婚女性则大多以“家”为中心，她们所属的空间则是私人性的、再生产性的和附属性的，女性主要在私人空间里从事再生产劳动，维系整个家庭的日常生活，照顾家和生育孩子。她们因琐屑繁忙的家事而被排斥在社会公共领域之外，被约束在私人家庭空间里，最终逐渐沦为维持这个狭仄空间的工具与装饰而已。而造成这种空间划分的不平等实际上是因为经济地位的不平等基础上的性别不平等与歧视。 女性在民歌中的日常生活主要包括家事、农耕劳动和娱乐休闲活动，对应这些日常生活的空间主要有“家”“田间”和节庆娱乐空间。女性主要从事一些与家庭相关的事情，例如收拾、整理家、做饭洗衣做针线等等。她们比男性更习惯于在“家”待着，“家”已成为女性重要的活动空间;而男性在家主要是休息，他们的活动空间主要是家庭以外，回家休息是为了更好的外出劳动。在中国传统的家庭文化中有着严格的内外之别，早在《礼记·内则》就规定：“礼，始于谨夫妇。为宫室，辨外内。男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出。”[5]（214）左权民歌中有相当一部分民歌都展现出民间女性的日常生活，例如《绣荷包》[6]（105）。
一绣一只船，绣在江河岸，薛平贵跨马，西凉转回还/
二绣张果老，倒骑驴儿过州桥，手拿一把文明伞，实在照得高/
三绣王三姐，绣在寒窑里，王三姐挑菜篮，挑了十八年/
四绣杨四郎，绣在外国里，外国里招驸马，回家探亲娘/
五绣杨五郎，绣在五台山，吃斋念佛，出家当和尚/
六绣杨六郎，绣在凉床上，手拿一把洒金扇，扇也扇不凉/
七绣牵牛郎，绣在天河上，七月七会织女，喜鹊搭桥梁/
八绣塔塔山，洞宾戏牡丹，再添一个大天鹅，吕布戏貂蝉/
九绣九仙姑，绣在黄河边，脚蹬两只船，张果老往回返/
十绣十样果，绣上两条龙，龙呀来戏珠，珠呀来戏龙。
这里可以想象出女性在家绣荷包，一方面展现出精湛的绣功，十种式样，都绣得栩栩如生，富有美好的寓意和生动形象的故事，寄予了女性对美好生活的向往;但另一方面，之所以在家绣出这么多的内容主要是因为针线活儿是女性必备的技艺，她们必须在刺绣上展现自己非凡的实力。而且旧时的女性，不管出阁与否，也都只能用针线活儿来打发自己的时间。
还有民歌《串门门》中描写了一个叫王秀英的乡村女性，“东家出来嗯诶呦西家进，不管有事没事说一顿，笑一顿。舒畅开心。/串了前村嗯诶呦串后村，上下邻村跑个遍，站一会，坐一阵，听听说甚。/在家一会嗯诶呦不安心，瞧唱赶会不脱空，唱一唱，蹦一蹦，图个高兴。”这首民歌把乡村女性日常生活中闲来无事、只能串门聊天的情景生动形象地表现出来。可女性自打结婚出嫁后，就只能严守家规，收敛个性，“去了他家嗯诶呦推开门，碰上了一件好事情，没敢笑，没敢吭，一阵脸红/从今以后嗯诶呦少串门，拿起俺这绣花针，扎一扎，缝一缝，做起营生。”[6]（224）《纺棉花》描写了一个“姐儿”在家纺棉花，招呼客人的场景，纳鞋底、做针线、串门聊天、做饭等这些事也都被贴上了性别标签。
民歌中的女性主要居住在“家”这个空间，但也会从家走到外面的公共空间中去。“田间”就是一个除了“家”以外的重要空间，但是“田间”劳动也具有明显的性别区分。男性在农耕劳动中普遍从事的都是耕田犁地的粗活儿、力气活儿，是主要的农耕生产劳动。例如民歌《开荒》中就有“祖祖辈辈开荒坡儿”的歌词。而女性则多是一些采摘或是做一些细致的、琐屑的轻活儿，相对男性而言，无疑是辅助性的劳动。左权民歌《掐蒜薹》《纺棉花》《摘豆荚》《挽猪菜》《打樱桃》《铲菜》等描绘的劳动生产的场面往往被看作是以女性为主的劳动，女性所做的“掐”“挽”“摘”等都是相对较轻的劳动。这些劳动中也不乏男性的出现，但男性在这些劳动中主要起着配合女性的作用或是压根就与劳动本身无关，例如《掐蒜薹》中妹妹在园中掐蒜薹，就出现二秀才要翻过三道门来和妹妹相会的场景。
除此，民歌中节庆娱乐空间所进行的休闲娱乐活动即使不出现性别，也很容易分辨出性别所属，其中休闲娱乐活动似乎专属于女性，与男性无关。民间女性往往在婚丧嫁娶或是节庆之余总要盛装出行，成群结队，心情愉悦，欢歌笑语，多是观看、游玩，属于接受、被动的行为，她们把这种节日当成重要的生活对待;而男性即使参加节庆娱乐活动多半是因为目的性较强的行为或事件，不是节庆娱乐活动的组织者和参与者，就是为了陪同女性或者追求自己心仪的女性。总之，男性的目的性更强，即使空闲出来观看、游玩也会受传统性别文化影响。在左权民歌《打秋千》里就生动再现了姐妹俩把自己打扮得漂漂亮亮，在新年打秋千的欢快情景。她们“梳住头，挽住转，金银簪，银佩环/梳洗打扮把花结，两耳又戴九穴环，柳叶眉，杏子眼，江南官粉擦满面/蓝绸衫，镶金边，银色裤儿腿上穿”[6]（126）。民歌《扑蝴蝶》中就生动展现了姐妹二人山上捉完蝴蝶，左扑右逮以致累得“汗水淌下来”，回家“放在绣房玩起来”的场景画面。类似的左权民歌还有《红娘采花》《小看花》《游花园》《放风筝》等，单从这些民歌的名字中就可以看出“游玩”“采花”“赏花”“看花”“放风筝”都是典型的女性休闲娱乐。相比男性的田间耕作，女性似乎没有过多重要的事情，她们更多地出现在休闲娱乐的空间场景中，三五成群、精心修饰、游玩嬉戏，这与千百年来父权文化对女性的塑造，以及女性摆脱不了被看的地位紧密相关。
二、性别气质导致的精神空间区隔
同样，因为性别分工的不同造成了空间区隔，而长期处于一个固定空间，又形成了一定特有的性别气质。空间反映性别，空间产生性别。一般说来，男性长期处在开放的公共空间，会遇到较为复杂的人或事，在这样的环境下男性会成长得更为灵敏，思维也会日趋活跃，且富有较多的经验，形成以“独立、主动、支配”等为特征的男性气质。相反由于长期被圈在封闭的私人空间，女性的空间环境相对固定简单，即使是田间，也相对稳定，没有复杂的情景和事情，只是限于固定的家务琐事，视野就会逐渐变得狭隘，头脑也慢慢僵化起来。准确地说，私人空间限制了女性的思维，使得其故步自封，甚至自觉地圈地为牢。而且繁重的家务和照顾老人孩子等琐碎的事务，更使得女性无暇顾及其他，长期以来使形成了以“依附、被动和从属”为主要特征的女性气质。
从左权民歌中也可以看出民间女性寄托的精神空间与情感交往的空间。民间女性最重要的生存空间就是“家”，女性的一生都与家紧密相关，“家”成为民间女性最重要的活动空间，也是她最重要的情感空间。因此，“家”寄托了女性无限的精神想象。所以，成“家”就成为了女性生命中最重要的事情，左权民歌中有不少作品涉及了女性的婚嫁经历。左权民歌《小看花》里就展示了一个“小小女孩”在去看花的路上偶遇了一位算卦先生，“你算俺啥时婆家娶，你算俺啥时拤个娃娃。……俺娘知道了定要挨打”，那种想知道又奈于羞涩的心情，对家庭婚姻的想象，其中害羞又窃喜的心绪展露无疑。女性的成长环境与社会教化都让她们从一出生就在为“家”做准备，年少时对“家”充满各种设想，带着这种期待还要学习持家的各种技能，什么女红针织，什么料理家务，当然最为重要的是相夫教子，还要习得遵守妇德等德行。例如民歌《小大姐下绣楼》中“小大姐”为了出阁要一直待在绣楼中赶做自己的嫁妆。这场景在20年代的女作家凌叔华的作品《绣枕》中也同样表现，同样是养在闺阁中的大小姐在未出嫁时，幻想为了嫁一个好人家，足不出户，不辞辛劳，所有情感都凝聚在绣枕中，不想绣枕却在混乱中当成了脚垫，婚姻美夢也破灭了！ “家”是女性物质空间与精神空间的象征，女性一生中发生的所有的事情都在围绕“家”进行，她们除了对“家”充满期待，也会因“家”生出烦恼，这种烦恼在民歌中更多地是因旧式包办婚姻而引起的。民歌中的女性大都深受封建旧式婚姻之苦，无法脱离苦海，只能通过诉苦来发泄情感。左权民歌《四大恨》里一个民间女性说出封建婚姻的“四大憎恨”，控诉爹娘、公婆“花大洋”，女儿在婆家“受恓惶”，卖了洋钱多，不管女儿“怎样过”，只怪“两家爹娘太糊涂”;丈夫“……俩人成亲不做主，夫妻见面言不和”;媒人‘……狼吃的媒人丧天良，为了钱财两头忙”。情歌《探情郎》里以女性自述的口吻唱出了一个饱受封建婚姻之苦的民间女性内心痛苦的心声。民歌完整地讲述了一个身处封建婚姻的女性，背过父母，悄悄探望生病的情郎，一方面无法照顾病中的郎哥，盼望郎哥早安康，一方面埋怨“糊涂二爹娘，拆毁咱鸳鸯”。在民歌《刘梅躲婚》中以男女对唱的形式讲述了一对有情人不能在一起而被迫躲婚的场景，妹妹家“爹娘歹心肠呀”，逼她嫁给一个相差四十的刘老胖，配不上就被爹娘“锁在房呀”，哥哥“打开窗户把妹放呀”，把妹子“送在刘家寨，躲躲恶风再回来呀”。
在我国各地均有大媳妇小丈夫的风俗，左权民歌中也有一部分是表现这种风俗的。一般女方父母常常因为钱财的缘故，就把女儿配了人家;而男方父母更多则因为传宗接代的观念。民歌《小尿床》中一个十七岁的姑娘嫁给了还在尿床的小丈夫，还有民歌《回婆家》里十六岁的秀英，因为父母贪财，给秀英“寻了个小女婿”，实在“不碰奴的心”，所以“心里头一股一股不耐烦”。在这些民歌中都表现出封建旧式婚姻给民间女性造成精神情感上的痛苦。
随着封建帝制的瓦解崩塌，民主自由思想的传入，一时间席卷了中国大大小小的角落，其中旧式封建婚姻最先受到冲击，男女青年们都向往真诚自由、以爱为基础的新式婚姻，抵制与反抗旧式的包办婚姻。左权的抗日民歌和新时期民歌中就有反映这种新式自由婚恋的民歌作品。在民歌《多亏妹妹你决心大》里，曾经是男女双方共同反抗旧式婚姻，“你爹他把你要卖高价，连明达夜到你家”。自从自由恋爱到来后，夫妻恩爱，共同劳动，“小日子过得肥达达”。甚至连包办的父母也体会出自由婚姻的好处，“看看咱是啥活法，烟酒管足钱管花”，一对争取自由恋爱的男女结合后过上了幸福生活。
抗战以后，全民抗战，全国上下掀起了抗战的热情。男性在这种特殊时期更要承担起家国使命，担当起公共空间中的主导者，他们踊跃报名，积极加入部队，实现保家卫国的志愿，挑起建设国家的重重担。而这时期的女性活动空间也逐步由“家”步入“社会”，她们聚集在抗战的后方，集体“纺棉花”“做军鞋”“送军粮”，以保证抗战后方的衣食供给。抗战的热情使她们积极参加生产劳动，加入到集体的队伍中去，生活视野和胸怀都变得比之前宽广。例如民歌《纺织好》中“大娘大姐快动手，学会纺线好处多，穿衣不发愁。/军队百姓都喜欢，生产自救做贡献，人人当模范”，就表现出抗战以来女性生产自救的场景。但她们的精神空间依然没有自己，丈夫、儿子或是其他男性的英勇行为继续成为她们的精神支撑，深深以男性的事迹、行为为荣。在《送郎去参军》《送青年们去参军》等民歌里就展现出全村上下“男女老少齐出动，锣鼓喧天送亲人”的光荣场景，“送青年们去参军呀去参军，光荣红花戴前胸”。由此看出，民间女性想要在这种积极上进的环境中实现自我价值，努力争当生产劳模，她们的活动空间由“家”扩大到“社会”公共领域，缺少主体的主动，社会生活处于次要的、被支配的地位。
民间女性的精神空间虽然离不开“家”的驻守，但她们的精神空间和情感交往空间并不局限于此。在女性的休闲娱乐生活中，会发现左权民歌中有很多女性会结成姐妹情谊、闺阁友情，从而达到对自己精神空间的自救。她们一起结伴出行，一起赏花《游花园》《放风筝》《打秋千》，一起《串门门》聊家常等等，并在这些活动中结成了深厚友谊，成为相互间彼此的精神寄托。
三、性别文化导致的身体束缚
由于男性女性最初的物质空间划分，造成了男性女性的性别气质的差异。而随着社会的发展，历史的不断演进，男女性别之间的关系慢慢趋于稳定，并进而形成了一种文化制约。这种文化制约着男性女性的性别属性，使得性别有了性别观念和性别对待。而这种性别文化对于女性则更多地表现出压抑与制约。
“空间总是被身体所占有”，梅洛-庞蒂最早提出“身体的空间性”这一概念，空间内最基本的存在方式是身体，从存在论出发，强调“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。……身体的空间性是身体的存在的展开，身体作为身体实现的方式。”[7]（137-138）当然，女性的身体依然是吸引男性目光注意的最主要的表现，女性依然处在“被看”的地位。传统社会对女性的“美”是有审美倾向的，一般“柳叶眉、杏子眼”是公认的美人标准，而这种审美倾向的依据自然是根据男性的标准定出来的。左权民歌中有不少作品都有描写女性容貌外在特征的，《闹门儿》中的“小翠英”就是一个“人人见了软三分呀，实实爱人”的“柳叶眉、杏子眼”的女孩儿。《亲圪蛋下河洗衣裳》中“小手手红来小手手白/把你那好脸扭过来呀/双腿腿跪在石头上呀”。显然是以一个男性的视角在“看”心上人跪在河边洗衣服的样子。《好人才》中“青头皮”“黑头发，黑黑眉毛白白牙，个不小来也不大。高鼻梁来杏子眼，樱桃小嘴瓜子脸”。这里的“好人才”应该是个头适中，黑发白牙，樱桃小嘴瓜子脸，高鼻梁杏子眼的女性，而民歌中描绘男性的外貌特征几乎从未涉及。
福柯的身体政治阐释了政治会干预、操纵身体来强迫它完成某种任务，制造出被屈服的和训练有素的身体，即“驯服的”身体。这样身体不仅在“做什么”方面，而且在“怎么做”方面都会符合权力的想法。当然，从此种意义上说，身体控制的历史与空间控制压迫的历史紧密相关，而性别压迫的历史也一定与身体控制压迫的历史相连甚密。
“施加于肉体的权力不应该被看作是一种所有权，而应该被视为一种战略;它的支配效应不应被归因于‘占有’，而应归因于调度、计谋、策略、技术、运作;人们应该从中破译出一个永远处于紧张状态的活动之中的关系网络，而不是解读出人们可能拥有的特权;它的模式应该是永恒的战斗，而不是进行某种交易的契约或对一块领土的征服。”[2]（8）父权社会的权力话语制约着女性身体，并形成传统的性别文化让女性潜移默化地自觉遵守。女性必须按照男性的审美标准来规范自己的身体，细腰、小脚、指如葱削，纤纤细步等等都成为男性理想女性的审美标准。例如，女性的裹脚完全是按照男性的审美对女性身体的残忍束缚，裹脚的历史可以追溯到南唐李后主那里，长久以来，给女性造成身心的极大痛苦。冯骥才的《三寸金莲》里就对这种恶俗进行了详细具体的讲解和介绍，并通过主人公凭借一双小脚便可获得主宰家庭的权力来批判这种恶俗。而女性因为裹脚变得视野狭窄，思维僵化，足不出户，只能依附男性，愈发变得孱弱、愚钝，而这种身体的规训也成为男性统治女性的实践策略。左权民歌里就有反映女性因裹脚而造成的身心痛苦的作品。民歌《哭五更》中展现了一个女孩，白天缠了脚之后，疼痛难忍，夜不能寐，“一更里，两脚疼痛不敢吭”;“二更里，手把脚尖泪流枕”，就这样还要忍着，生怕“娘听见不敢吭”;“三更里，一阵寒颤心胆惊”;“四更里，有心偷把裹脚拆，母亲知道万不依”;“五更里，已是东方发白，可是皮已开、肉已烂、裹带紧”，这时却听得“娘叫缠脚来。”[6]（89）解放以后，伴随着新社会的到来，女性解放的呼声又被重新提起，首当其冲的是身体上的解放。左权民歌《查脚》和《放脚》就展现了新社会对女性不再裹脚，检查她们放脚的活动，“省里来了两个委员，一个不让留辫子，一个不叫缠小脚，哎咳一张告示貼街前”。 但直到今天，女性身体依旧会受到男性审美的干预，男性的审美依然还在规训着女性的身体，女性“被看”的地位也没有发生根本改变，女性依然在用男性的审美来规范自己的身体。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性，起决定作用的是男人的眼光把它的快感分裂为照此风格化的女性形体上。”[8]所以，从古至今，女性对于身体的处置始终来源于男性审美的快感，而且还把这种“被动”内化为一种“自然”。即使是今天，实施男女平等的口号在中国已经喊出了半个多世纪之久，可是女性还在通过各种美容术，例如隆胸、提臀等等，不惜花费大量的精力、财力来规训自己的身体。规训的部位也都是表现女性第二性特征的部位，而这么做的目的无非是因为男性的关注，这种关注使女性的身体获得了存在的价值和意义。
四、结语
从以上分析中可以看出，由于性别的分工导致了物质空间的区隔，男性女性被分隔开来。长此以往，男性主要从事一些体力较重的、且在室外的主要的劳动或事务;而女性则从事一些较轻的、次要的且以室内为主劳动。因为被划分在不同的区域空間，并且从事不同的工作，男性、女性逐渐形成了各自不同的性别气质，女性、男性在这样的空间和性别气质中分别形成了具有鲜明性别特征的性别文化，于是便具备了对各自身体空间的表征。这主要体现在女性的身体部位的束缚，进而去取悦于男性。女性主义地理学开辟了我们的视野，使我们从常规的日常生活中发现空间的性别。通过左权民歌，我们能够看到当地民间女性日常生活的缩影，以及民间女性受日常生活空间的影响。她们主要以“家”为活动中心，辐射开来，扩展到“田间”或节庆娱乐空间等其他空间，但民间女性不管处在哪个空间场所都免不了被动、受支配的地位。她们在这样的空间中形成自己的性别气质，从身体外在到精神内在，始终没有脱离男性性别文化对自身的规约与引导。所以，女性要想获得身体及精神的全面解放，实现空间领域的解放还需要通过自身的努力和全社会民主化程度的提高，这样的改变该是全方位的。
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（责任编辑：夏雪）
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