从敦煌壁画复活的神奇舞蹈

来源:用户上传      作者: 贺燕云

　　30年前作为甘肃省歌舞团的年轻演员，笔者参加了大型民族舞剧《丝路花雨》的舞蹈编创并担任主演，这部舞剧一经问世就在舞蹈界和观众中引起了强烈轰动，先后在国际国内巡演达到1500多场次，创下中国舞剧演出之最，1995年被评选为20世纪中国舞蹈经典作品(只有10部作品当选)，获得金奖。舞蹈学界公认：这部作品的最大贡献在于发现和“复活”了一种失传已久的中国古代舞蹈――“敦煌舞蹈”，创立了有独特和全新意义的敦煌舞蹈语汇体系，并向今人展示了这种舞蹈的艺术魅力，因此启发了舞蹈学界对中国古典舞多元呈现的认识。
　　从2000年起，笔者开始在北京舞蹈学院开设、教授敦煌舞课，以过去复活敦煌壁画舞姿的编演实践和担任《丝路花雨》主演英娘近500场次舞台表演亲历为基础，结合对敦煌舞蹈文化内涵和表演特性的研究，我确定了自己教授敦煌舞蹈课的方式方法，一边教学一边编创教程，经过7年的不断编创与修订，形成了《敦煌舞训练及表演教程》。
　　源自敦煌莫高窟佛教艺术壁画的敦煌舞。是一种神奇的舞蹈，是一种具有当代艺术魅力的舞蹈。它从遥远的古代回到今天，从缥缈的“天宫”回到人间，从寂寞的石窟回到缤纷的舞台，从鲜活的表演回到规矩的课堂。从曾经的失传到未来的传承，这个轨迹似乎能够说明的有许多许多，难于说明的也似乎有太多太多。笔者经历了30年与敦煌舞蹈艺术的剪不断的情缘。管窥之见，愿记述对敦煌舞蹈从编创、表演到教学的感悟与读解。
　　[编创]复活敦煌舞蹈绝非只是模仿。它体现了古代舞蹈艺术，绘画艺术，诗文艺术和当代舞蹈艺术的灵性的结合。是一个贯穿当代人审美意图的创新过程。
　　敦煌莫高窟壁画有45000多平方米，上自魏晋南北朝经隋唐至宋元，绝大多数壁画中有古代乐舞的场面。这种历史遗存不仅是人类绘画史的奇迹，也是舞蹈史的奇迹。
　　舞蹈永远只存在于现在时，“舞蹈除了现在时之外是没有生命力的”(约翰・马丁《舞蹈概论》110页)敦煌壁画中的舞蹈姿态只是静止的画面、孤立的片断，而不成其为舞蹈。没有录像和摄影的纪录，即便只是模仿也无法实现。使敦煌舞产生“活性”，唯一的可能是融入当代人审美的感知力、想象力和创作力。
　　当年激活我们舞蹈灵感的对象无疑是敦煌壁画舞姿造型的新颖、独特性，这种舞姿在过去的中国古典舞蹈和其他民间民族舞蹈中都未曾见识过。经过大量的辨识和筛选，它的典型特征呈现为歪颈、拧腰、移胯、勾脚的类似S型的三道弯式。对敦煌舞蹈这个基本造型的确认，可以说是《丝路花雨》编导者的一个重要发现。
　　我们无法证明古代舞蹈中有哪一种像敦煌壁画中的这种典型的舞蹈造型，而且一脉相承，但是跨越近千年时空的敦煌壁画证明了它的存在和延赓。我们同样无法直接证明敦煌壁画的诸多舞姿就是古文献中记载的不同舞蹈，例如唐代的《霓裳羽衣歌》、《胡旋舞》《胡腾舞》《柘枝舞》等等(尽管有许多舞蹈学者把敦煌壁画舞姿和古代文献结合研究，提出了许多令人可信的推断)，但是这并没有影响壁画舞姿赋予我们艺术灵感，感悟敦煌艺术精神，编创出许多具有敦煌艺术魅力的舞蹈段落。使之形成独特的舞蹈语汇体系。也许这正是舞蹈艺术的特性使然，它并非受理性思想掌控，而是“情动于中”的“手舞足蹈”(毛苌：《毛诗序》)。
　　吴晓邦曾经分析过舞蹈与绘画的艺术关系。认为二者“都是用线条和色彩来描写生活的。绘画使用画面上的色、体、形来表现生活运动的现象”“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’”，“用人体把静止的绘画活动起来，用人体动的线条和色彩使画面一幅幅地联系起来，表现了活生生的绘画素材”(《舞蹈家论舞蹈》21页；《舞蹈论丛》1980年第二辑第5页)。
　　面对敦煌壁画留下的孤立、片断、静止的舞姿，如何使它们连贯成富于美感的舞蹈动作。就是“现在时”的敦煌舞蹈创作。每一幅舞姿之间有无关联。起幅和落幅在哪里，舞姿提示的动势如何形成节奏与动律，手型、脚位、神态、躯干、头颈的形态如何呈现，跃动和旋转的方向及流线，舞蹈的内在韵律与外在动作的贯通与协畅，呼吸和情绪的起伏，以及完成敦煌舞蹈的多重技巧的设计与使用……通过这些编创为敦煌壁画舞姿冰冷的“躯壳”注入了灵性、情感和汩汩血流。使其起死回生。“复活”而变成了当代的舞蹈。说敦煌舞是一种古代舞蹈是因为古代的舞蹈绘画提供了舞姿特征，说它又是一种今天的舞蹈是因为只有当代的编创才使它不只是一个语言的概念，而真正获得了当代的鲜活的艺术生命。
　　绘画艺术在历史上具有不同风格，不同风格描绘出的舞蹈形象，自然要受到绘画本身艺术风格的影响。毫无疑问。敦煌壁画艺术是属于佛教艺术的，“佛教艺术是以建筑、雕塑、绘画等手段来表达佛教义理的一种手段”。但是在承认敦煌绘画艺术受佛教义理制约影响的同时，敦煌学家更强调“佛教艺术具有反映现实的特性”，认为“艺术上的竞争，风格上的差异。则证明佛教壁画与彩塑‘为人而作’的意义远远超过了‘为神而作’的原旨”“佛家艺术大师们就是根据现实生活中的物质世界形象，运用形象思维成功地创造了石窟里这些异化的世界。这些多姿多态的彩塑、壁画，从佛教史的角度来看，他们代表佛教内部不同的宗派、不同的教义。但是从历史的角度来看，它正是不同的时代、地域、民族等等因素在社会物质生活与意识形态方面的反映。我们曾经把这叫作‘间接反映’但如果从造型艺术写实的角度来看，这种反映实质上也是一种直接反映”“为了表达佛教经典的目的所创造的形象。在视觉上确有具体的可视性――即细节的真实”(史苇湘：《敦煌佛教艺术在历史上是反映现实的一种形式》见《敦煌研究》1986年第2期)古建筑艺术学家萧默先生和敦煌壁画乐器的研究者庄壮，都以充分的考证说明，敦煌壁画中的古代建筑和古代乐器都是真实、客观存在的。和历史文物的考证与文献的记录吻合，能够相互映证。而舞蹈的画面绝大多数都和古建筑、古代乐器有机组成在一起，众多舞者本身就是手执乐器而翩翩舞蹈的形象，如果从这个角度分析，壁画中的“天宫”舞蹈，可能基本上反映了历史上真实的舞蹈情景与姿态。
　　在《丝路花雨》对敦煌舞蹈的编创中，我是唯一参加编创全过程的演员。当时我们的确是以现实和写实的角度看待敦煌壁画舞姿的。那些表现天宫中翩翩起舞的伎乐菩萨。在我们眼里就是历史生活中真实的“舞人”。所谓“菩萨如宫娃”，其舞蹈也是曾经存在于现实生活中的舞蹈。我们没有更多地关注敦煌舞蹈中有多少佛教艺术因素，从舞蹈再回到宗教去发现、钩沉，或者强化舞蹈的宗教色彩表现，而是不顾一切地追求敦煌舞蹈的美感、韵律和动作。把一个又一个壁画中孤立的舞姿编创、演化为动态的、具有艺术感染力的舞蹈动作与段落。我们不能肯定今天的这种敦煌舞就是历史上存在于敦煌壁画上的那种舞蹈的全盘“克隆”，但是它一定携带和传承了中国优秀舞蹈艺术的传统。它是敦煌

特有的，“以崭新的敦煌风格的舞蹈语言，创造出了中国古典舞蹈的又一个新形式”(傅兆先：《尝试创建敦煌乐舞新学派》)。
　　通过绘画的舞姿来复活舞蹈是很困难的，因为尽管壁画舞姿中存在动感示意，但孤立的舞姿如何发展为动作。不同画幅的舞姿之间如何衔接。找到贯通的舞蹈韵律及节奏感，形成动态的美感，都要依靠编导和演员高度结合，进行创造性地编排和试跳才能发现。常常是一段舞蹈参照壁画舞姿的提示。在即兴的发挥、编创中寻找感觉，再观察它是否流畅优美。是否传神新颖。不尽人意就推倒再度感受、重来，或者修改。要经历很多次的反复。另外我们难以判断有些舞蹈绘画运用了多少想象力。而夸大和变形了舞蹈本身的真实。只要舞姿优美，就要克服难度。力图使“复活”的舞蹈传神动人。 《丝路花雨》中著名的反弹琵琶舞就是一个例子。它取自莫高窟唐代112窟经变图中的伎乐舞姿。单腿翘指立地，另一只勾脚抬腿，双手别在背后高擎琵琶反弹。是一幅绝美的舞姿图画!但是如果仅仅看作古代画家浪漫主义的神来之笔，是一种绘画写意的夸张，并非写实的舞蹈，比较容易认同。但要以此为据。让神来之笔显灵。化作血肉之躯，简直是太难了。当年为了找到反弹琵琶的动作感觉，再加之旋、跳、卧、蹲各种舞姿和技巧的使用，还要与舞蹈内在的S型韵律贯通，我经历了“众里寻他千百度”“为伊消得人憔悴”的体验，每次一练就是十多遍甚至几十遍，累得颈背发僵，胳膊抽筋。体重下降了十多斤，最终完成了这个最具魅力和特征的敦煌舞段。
　　舞蹈学家叶宁评价说：英娘反弹琵琶的舞姿在壁画中具有强烈的美感。舞蹈逼近惟妙惟肖地复现了这一美的造型，而且赋予它抑扬顿挫的节奏感。流畅自如……扮演英娘的青年演员摆脱了旧有的各种舞蹈程式的束缚。解放了身体，在舞蹈技巧和表演方面，显露了卓越的才华。当这个舞蹈成功地出现在舞台。受到广大观众和舞蹈界同仁好评的时候，我们也开始相信，也许在我们悠久的古代舞蹈中。这个舞蹈是现实存在的，是美丽动人的。而它被古代的画师描绘在唐代敦煌莫高窟石壁上，遗留下来，是一个历史的幸运。
　　敦煌舞蹈极富历史文化内涵，参照敦煌石窟的考古断代，我们能够得知敦煌壁画舞蹈的历史年代。在复活和编创敦煌舞蹈时。在许多敦煌史学家指导下，我们高度重视古代诗文的学习，从文字的表述中加深对古代舞蹈的感受与理解。反过来作用于敦煌舞蹈的编创与表演。我以为这也是为敦煌舞注入活性的现代创作成分。唐代舞蹈在历史文献记载中最为丰富，蔚然大观，唐代敦煌壁画中的舞姿也最为丰富和精彩多姿，同样在唐代诗文中描述舞蹈的内容也最多最精彩。白居易、元稹、杜甫、岑参、李端等对唐代舞蹈都留下了精彩的诗文，《霓裳羽衣歌》、《琵琶行》、《观公孙大娘弟子舞剑器》、《田使君美人如莲花北旋歌》、《胡腾儿》、《西凉伎》、《胡旋舞》等等诗歌，对唐代的乐舞、舞者和舞蹈场景都有非常生动的描写，在我们复活敦煌舞蹈过程中，这些诗文都常常念在口中，体会在心里。作用于舞蹈表现中。因此我们除了有面对壁画的直接感应，也通过古代诗文与敦煌舞蹈有灵相通。
　　[表演]把握敦煌舞的内韵，要找到内敛“含与放”的情感起伏。以呼吸分寸调控高度扭曲、倾斜的动作，在游送的“慢”感觉中获得舞蹈体姿的稳定性支撑。舞者情绪虔敬而似面向心灵的“独白”。
　　舞蹈学家指出：“艺术并非一定要用文字解释。而且实际上正是为了解释那些文字无能为力的东西，艺术才进入人类的经验系统”([美]约翰.马丁《舞蹈概论》绪论)。对此我深以为然，特别是舞蹈艺术所具有的特质，最难以语言文字的媒介来表述。“即使语言中最好的文字、无论是口语还是发展成高度精确的科学术语，也无法传达旋律、姿态、色彩与形状”。我之所以愿意用文字表述敦煌舞表演，只是因为作为一名舞蹈演员，我亲历了这种独特的舞蹈艺术从古代壁画回到现实、“从无到有”的创作过程，而且在国际国内舞台有过8年的表演实践，对这种舞蹈表演的特殊感受非常深刻。在我的舞蹈履历中，既跳过民族民间舞蹈、中国古典舞蹈，还在北京舞蹈学院正规学习过四年的芭蕾舞。我体会到敦煌舞表演的确与其他舞蹈不同，叙述本人的独特感受。是为了探究敦煌舞蹈的特殊性，这也许对敦煌舞蹈的美学和表演艺术具有意义。
　　
　　1．把握S型或8[麻花]型韵律，寻找特殊曲线的游送感
　　
　　敦煌壁画舞姿提供了动感的提示。譬如身体前倾或后仰的方向，手臂和腿脚动作的划线，头颈和腰、胯的姿态。所连接形成的美感韵律和过去戏曲中诞生的中国古典舞的表演感觉不同。敦煌舞蹈特有的舞姿形态是S型的三道弯，它的表演味道也主要是把握好拧、曲、倾等动作中的S型动律。也就是说连贯动作呈现出S型曲线流动的韵律，才感到和壁画舞姿一脉贯通，配合呼吸的起伏，富有了神韵，形成舞蹈动作鲜明的敦煌风格。表演中的感觉是让头颈、身腰、胯部和腿脚，常常去找到扭曲和弯弧、类似麻花的美感，头颈收含，手臂与腰胯和腿脚动作的横抻、移游都要做到充分。从而形成身体呈三道弯式的流动表现，和三道弯的静止造型自然衔接。和过去表演中国古典舞的感觉比较，我觉得一个是在划圆的韵律感中扩张舒畅，一个是在扭曲的游送感里流露隐忍。“舞蹈的点、线不是孤立的运动。而是‘情’贯于其中的韵感律动”(易扬：《舞蹈的东旅美琐谈》)由此我想到，敦煌舞的韵律也许与敦煌出自佛教壁画有关，透露着更多的深沉、虔敬，似向面对内心的独白。
　　
　　2．感悟慢动作要领：在高度弯曲倾斜中获得稳定性支撑
　　
　　由于跳敦煌舞时身体和动作常常处于高度倾斜和弯曲状态，美感的流动曲线和动作的分寸感又很难以控制，因此我感到表演敦煌舞时把握住它的稳定性是一大难题。这个问题解决不好，不仅舞蹈风格味道体现不了，做到起码的动作流畅、不出现闪失都不容易。
　　我的体会是在使用舞蹈技巧显现敦煌舞蹈风格中一定要找到它的柔韧性和内在的稳定性体现，这个感觉是在“慢动作”中领悟和把控的。我始终认为慢动作控制要领。可以说是跳好敦煌舞的首要的要领。以我的感悟，敦煌舞蹈风格是强化柔韧与从容的，只有感受到它的慢动作中的稳定性，能够驾驭和从容以对，才可能掌握风格特征。如果学跳敦煌舞时不去细细体会，比较随意、浮躁。也会让这种感觉悄悄溜走，失之交臂。你的动作也许学得很快。技巧能力也很强。但跳出来的舞感却很肤浅。无法把敦煌舞蹈美感凸显出来。偏离敦煌风格。这条心得。我以为无论对表演快节奏和慢节奏的敦煌舞段落。都有同样的意义。
　　因此，在不断强化基本功训练，提高肢体完成动作的控制能力同时，非常重要的环节是研究琢磨跳敦煌舞时的心理节奏和情绪起伏、呼吸气息的沉浮调理。等等。高度掌握它们同舞蹈的协调性，在每一次勾脚出胯、抬腕压掌、拧颈曲臂，旋转蹲卧时。要做到心有定力的――慢，神有凝集的――

慢，气有从容的――慢，真正做到柔韧稳健，游刃有余。在我当年跳《丝路花雨》第一场“英娘卖艺”的大段独舞中，舞段结束前用了24个单腿勾脚旁提旋转。旋转中双臂弯倾的技巧动作，我完全追求用内心的控制力支配。旋转中保持了优美的敦煌舞姿舞韵，无论徐缓还是快速，都能圆润流畅，跌宕无痕。这一舞段，非常新颖。引起观众强烈反响和专家的认同。其实我心里的感觉就是以自己总结出来的慢动作要领调控，力求在高度弯曲和倾斜的动作中找到稳定性支撑。
　　如果打个比方，强调表演敦煌舞的慢动作要领。就好象要学会用电影慢镜头表现的手法，它会帮助表演者成功地完成动作和技巧，强化内在的韵律感，因此而从容、自信，在表演中显示出敦煌舞蹈独特的艺术感染力。
　　
　　3．体现内韵为上：以心灵掌控舞蹈的始终
　　
　　用心跳舞对所有舞蹈表演都是至关重要的，对敦煌舞蹈的表演尤其如此。因为这种舞蹈的情感潜在，深沉，内敛。含蓄。其中有些舞蹈具有很深的意境。因此在表演中不用心灵去感觉和支配肢体，只注意完成技巧和动作。可能就不会跳出情绪和感情。使舞蹈表现过于浅层化，那样的敦煌舞表演一定苍白而无血色的。
　　如何找到来自心灵的舞蹈感觉，我以为除了看壁画。研习作品。反复用心去体会外，还要十分重视古代诗文、音乐和历史的学习，使舞者的内心丰富起来，与这种舞蹈心灵有约，情感相通。因此舞蹈起来。就有发自内心很深的感情，首先感动自己。比如学跳敦煌舞蹈的舞绸时，舞蹈动作大量选用了壁画中天宫伎乐的舞姿。浪漫而飘逸，其中蕴涵着深挚的佛教情绪，也表达了人间最美好的对理想天国的崇敬。体现美感超越现实苦难向自由彼岸航渡最为淋漓的延伸。舞者必须跳出心灵的感动才能实现舞与绸的神采。应该用心绪去传递“寂寞嫦娥舒广袖”的内心独自。感受自己就是一个天宫的伎乐。为心而舞，技巧和动作容易变得自然舒畅，就是我们通常所说的心灵的宣泄。
　　应该说敦煌舞是一种很文化的舞蹈。因此要求舞者具有文化和感情深度的心灵，微敏而深沉。
　　[教学]：敦煌舞课程突出风格与表演的训练，集中反映了表演实践的深度提炼，充分体现了敦煌舞基本动作和韵律的统一，兼用多种行之有效的课堂教学形式。形成了新颖独特的教案。
　　在敦煌舞蹈“复活”以前。舞蹈界对中国古典舞蹈的认识一直仅限于戏曲中提炼出来的舞蹈。20世纪50年代初欧阳予倩先生首先提出中国古典舞的概念，他提出“中国历史上的舞蹈是断代的――有资料，但是没有形象；有形式，但没有动作”。由于“中国独立的舞蹈形式慢慢消失，为了表现感情，表现人物或者故事，大量的动作就汇总到戏曲当中了。所以说我们今天要创建一个中国古典舞，必须以戏曲作为我们的一个基础”“如果不承认戏曲舞蹈是古典舞，那么就必须承认中国没有古典舞”(唐满城：《中国古典舞论坛》第6页)自此，北京舞蹈学院的李正一、唐满城等老师筚路蓝缕。为从戏曲中把舞蹈剥离、发展成为具有独立舞蹈形式的古典舞表演和训练体系。花费了毕生心血，在舞蹈学院形成了中国古典舞蹈学科，培养出了一代又一代古典舞表演艺术家。
　　20世纪70年代后期由于敦煌舞蹈的出现。引起舞蹈学界对古典舞蹈的认识发生变化，认为中国古典舞的存在与发展应该是多元和多样的，敦煌舞蹈和戏曲舞蹈同样是古典舞的重要组成部分。作为舞蹈学科建设，理应把当代舞蹈艺术实践中已经证明成功的敦煌舞蹈成果，纳入到教学范畴，以吸纳和拓展中国古典舞的内容，更好地传承发展中华舞蹈传统。
　　我在舞蹈学院毕业留校任教后，开始对这个问题产生浓厚的兴趣。思考和积累也逐步深入。经过准备。我从2000年起开始在北京舞蹈学院古典舞系和东方舞系对本科和研究生开设敦煌舞蹈训练和表演课。对“本科生的选修课重在了解舞种风格；古典舞系必修课重在掌握敦煌舞蹈的形、神、劲、律；研究生的公选课重在体验并由此深入到对敦煌舞蹈文化内涵的关注和探讨”。
　　对这门课程立意，我设置为是一门具有突出风格性的表演课，课程完全以自己参与敦煌舞蹈编创和长期表演的实践为基础，独立设计与编排内容。精心提炼和编创训练与表演程式，突出对敦煌舞典型舞姿和特殊韵律的把握，有意地删繁就简。避免孤立、呆板地摆姿势的教学方法。我充分借鉴芭蕾和中国古典舞教学可取的方法，兼用多种行之有效的(包括使用把杆，训练敦煌舞重心的倾斜控制)教学形式，使学生在学习敦煌舞蹈的过程中，随时体悟到身心统一、内在控制与动作协调的感受，抓住要领，形成表演的综合能力。
　　教学实践证明，敦煌舞的风格受到学生的热爱，一致反映敦煌舞蹈是一种不能不学的新颖的中国古典舞蹈，具有独特的舞蹈美学价值。应该说敦煌舞蹈是一门古老而又年轻的舞蹈，她所蕴藏的价值、她所有拥有的美丽。仍然似一个辽阔的天空。
　　敦煌艺术之树常青，在敦煌艺术世界里飞翔，愿我们的艺术生命同样常青!
　　
　　责任编辑：李　丹

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