渥夫利作品中的符号在叙事空间里的体现
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摘 要：对于叙事作品来说，叙事只有通过人们对它的使用才能得到解释，只有作品被观众阅读后，故事才真正被完成，同时，观众解读的过程又是另外一个创造的过程。文中以不同的作品形式表述符号在叙事空间里的体现，从而引出渥夫利的作品进行比较和延展。
关键词：符号;叙事空间;象征性
中图分类号：J05.5 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2019）05-0143-02
视觉图像主要分为单幅图像和连续性图像。单幅的图像具有横向共时再现的特性，也就是画面锁定的图像表达的某一横向瞬间，它代表的含义可以是一种延伸和跨越的文化凝视。而连续性图像则有历时过程的特点，它需要由单幅的图像组合顺应故事发展演变为多幅的连续图像，以视觉图像的表达转化为语言文字的传述。关于叙事的研究无非有两点，一是说什么，二是怎么说。在原生艺术当中，有许多艺术家使用一种叙事方式来讲述多个故事，而原生艺术家所创作出来的作品中的故事形态及超现实主义的色彩，全都在这里表现。原生艺术家及其丰富的想象力所表达出来的作品如果和现实社会重叠，那么此叙事作品我们称之为真实的故事，如果无法与客观世界相对应或者连接，我们称之为虚构的故事情节及场所。
一、象征性视觉图像后的叙事
象征性概念是一种隐喻的修辞手法，是指在艺术作品当中某一部分的元素所替代的符号概念，而并非是整幅作品所想表达的中心思想。例如波提切利的作品《春》，背景的橘子林是东方的产物，14至15世纪橘子传到了欧洲，它无比尊贵，因为富有维生素，欧洲将其视为良药，他象征着美第奇家族的财富及医疗。这个作品是希望表达医学的春天，也是科学的春天，它象征着文艺复兴时期，希望把人回归于自我掌控的时代，生病了就去看医生，相信科学。在基于想表达这样的寓意的作品当中，无论是橘子林还是墨丘利所代表的医药之神，都是具体的人物形象和物体形象，它们是具象的，而不是一个虚无的概念。如果说波提切利的《春》里面的橘林是隐喻医学的概念而绘制出来的符号，那么为了引出一个含义而描绘的人物，就称之为拟人，就像是保罗·克利作品是刻画《女人与野兽》当中的人物，虽有夸张变形的成分，但是其想表达的意思是作者对于社会的批判。
二、符号组成的叙事话语
渥夫利的叙事性绘画将自己想象中的世界进行了描绘，但他并不是传统意义上的讲故事，而是基于视觉图像背后的叙事话语。这是艺术家自身语言的私人表述，深藏不露。渥夫利的叙事性绘画是虚构的故事情节，观者更加无法就视觉图像单纯的跟作品本身进行对话，想要发掘深层次的含义，我们必须追根溯源。渥夫利的风格明确，画面具有极强的装饰感，结构清晰，图案繁复，所有的符号及图像组成了现有的图示语言。渥夫利在三十年的创作时间里完成如此数量惊人的作品。我们从理性的视角将阿道夫·渥夫利的作品中出现的符号元素依照功能进行划分，另一种是引导符号，另一种是填充符号。根据其作品画面的结构和装饰效果，我们可以模拟渥夫利在开始一张作品的整体步骤。第一步，渥夫利先将引导符号在画面中进行结构的安排，以巩固整个画面所想表述的中心思想;第二步，将填充符号在空白的画面中进行填充，借由填充符号修饰画面，将结构符号相互之间所代表的含义进行联结，把故事串联起来。
这样的作画模式就像是一个数学公式，变的是公式里的内容，不变的是计算方式，这样的模式作为公式存在于渥夫利的绝大部分作品当中，只是以不同的姿态进行着变换。在渥夫利持笔落于纸上那一刻开始，实现了公式的换算，但是公式在创作前就已经存在，它在使用引导符号布置安排画面时出现，进一步引导填充符号进行画面的填充。一位台湾教授欧丽娟在国立大学公开课解读《红楼梦》时说了这样一句话，大概的意思就是：艺术家创作出一件艺术作品，无论是文字作品还是图像作品，大多数的时候，作品本身不由艺术家主导故事的走向，艺术在被创造的那一刻时，被赋予了其自身的生命力。也许渥夫利在落笔创作的那一刻，画面所呈现出来的效果就已经失去了控制，他的故事在通过公式进行变换和创造的时候渐渐明晰，这就是公式的作用。两种符号的功能作为不变的因素置身于所有的作品当中，这也是渥夫利为什么能创作出如此数量庞大的作品的原因。
叙事学所谓的“叙事话语”是一个笼统的概念，既指叙事内容也指叙事方式，而二者之和则被一些学者称为叙事结构。国内有学者认为，叙事话语指的是叙事作品的话语结构以及各结构元素间的关系，这不仅仅指叙事内容各部分的关系，而且涉及叙事逻辑、叙事时间、角色模式等方面[1]。就视觉叙事而言，文字与图像最大的区别在于媒介，文字的叙事是历时性的，但具有共时性的图像如何把文字进行视觉化的叙事转换，使可听的文字性故事转换为可看。文字阅读者和图像观看者的差别，正是视觉叙事所追求的方向。视觉叙事的图像希望完成文本所表达的故事含义，图像中出现的就必须是故事中的高潮，最能表达出故事中心的时间点，这是一个三维空间的概念。
三、叙事场域里的虚构空间
渥夫利在完成一件作品的时候，用他所虚构的世界赋予图像以空间性，观众的阅读赋予了建立在解读符号及图像基础上的叙事场域更多的空间，丰富了图像叙事的空间概念。就可能世界论来说，我们理解渥夫利所构造的世界是虚构叙述世界，渥夫利的图像作品是由符号组成，符号的能指与所指功能引导故事的前进和发展，当观众看到渥夫利的作品时，他的图像所想表达的可能是多个故事，由多个故事组成。我们将装饰图案分割的画面进行截取，它依然是有自己的故事性存在，它是一个独立的空间。叙事理解就是一个按照文本的提示及相应的推论，不断地建构与更新故事世界的心理模型的过程[2]。渥夫利作品的概念像是一个高楼的楼盘，被无数的故事及场域包围附着，楼层隔开了每层的空间，但是他们相互影响。填充进去的是构成故事场域的符号，入住所呈现的最终形象，便是渥夫利完成这张作品的时候。
对于接受符号学的观者来说，索绪尔的能指与所指并不仅仅指的是可以看见、听见、闻见、触摸的、尝试的主观接触，而是物理特征，是通过人与人、画面之间的感知所产生的互动的生存状态。（语言）冲破了时空的束缚，它所创造出来的另一个世界可以和现实的世界平行共存，渥夫利作品中的作图视角就是这样的方式。以文字和音符作为作品中重要的元素，他依托于现实中存在的符号，构建自己创建出来的世界，描述着故事所发生的一切事情。他是基于平面作品上的四维空间的表达，如果要以一个形容来描述四维空间的话，它就像是一个人的一生，他一生的起承转合以及经历生死转化为一个圆环，而这个所谓的圆环就是四维空间，他包含着三维空间里任意的时间节点，也就是说，在四维空间里面，可以任意提取从出生到死亡的任意时间点，每一个时间点都可以单独作為画面进行记录，而这些四维空间是由三维空间组成。
中国的长轴画作，可算是世界绘画史上对于时间推进的最佳表现方式。画作从不以单一的透视点去表现，而是以时间轴的方式去描绘。在整幅《清明上河图》中，不同时间段发生的和同一时间内所发生的故事，都在一张画卷上纪录出来。画家经历过一段游历后，在通过记忆去将游历中的点滴片段呈现在同一幅画上。以不断移动视线角度的办法，来摄取画面中所需要的不同景象，景象之间以桥梁、山川、大河、树林、房檐为边界或隔断，故事之间紧密不可分，却在单独叙事的时候不会相互冲突，构成完整的故事。《清明上河图》虽是一款长卷，但是它结构严谨、繁而不乱、长而不冗、段落分明。如此丰富多彩的内容，全卷浑然一体。
参考文献：
[1] 段炼.视觉文化与视觉艺术符号学：艺术史研究的新视角[M].成都：四川大学出版社，2015：125.
[2] 张新军.可能世界叙事学[M].苏州：苏州大学出版社，2011：94.
[责任编辑：杨楚珺]
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