作为秩序语言的“八佾舞于庭”
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摘 要：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”是《论语》中的一句名言。“八佾舞于庭”并非单纯地表现视听艺术，而是在僭越礼法，违背秩序语言的既定规范，挑战当时的礼乐制度。儒家学者针对这一行为展开的批评，旨在正向维护权力语言的地位，保证社会秩序稳定和礼乐精神的延续。作为秩序语言的艺术，“八佾舞”被关注的意义在于秩序和观念的外显。
关键词：八佾;孔子;权力;秩序
“孔子谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。’
佾，舞列也，天子八、诸侯六、大夫四、士二。……季氏以大夫而僭用天子之乐，孔子言其此事尚忍为之，则何事不可忍为。或曰：‘忍，容忍也。’盖深疾之之辞。
范氏曰：‘乐舞之数，自上而下，降杀以两而已，故两之间，不可以毫发僭越差也。孔子为政，先正礼乐，则季氏之罪不容诛矣。’
谢氏曰：‘君子于其所不当为不敢须臾处，不忍故也。而季氏忍此矣，则虽弑父与君亦何所惮而不为乎？’”①
季氏身为诸侯国的大夫使用了天子才能使用的八佾，这在当时看来是一种僭越行为。崇尚礼乐的孔子对此深恶痛绝，留下了“是可忍，孰不可忍”的名言。朱熹认为季氏的僭越打破了稳定的秩序，意味着犯上作乱，为所欲为。范祖禹认为季氏罪不容诛，谢良佐甚至将季氏的做法提升到弑父弑君的高度。一千多年后的宋儒对季氏的看法和孔子依然保持着一致性。在感受到文化传统强大的延续性的同时，一个新的问题也出现了：乐舞——当下语境中视听艺术的一种——如何在古代中国传递甚至生产如此严重的意义？
首先，乐舞的舞列代表着一种秩序，是一種权力语言。“天子八、诸侯六、大夫四、士二”这一舞列的差序结构和“笏：天子以球玉;诸侯以象;大夫以鱼须文竹;士竹本，象可也。”②以及清代官员胸前的补子同样，其所具有的意义“是语言的一部分，而不是分离出来的‘视觉’语言”③，它们在古代社会并不是以今天语境中的艺术被认知的，舞蹈、笏板以及织绣制品的艺术风格以及视觉的审美价值完全不被观看者或使用者所关注。它们真正的意义在于，在社会统治秩序所赋予的意义下被人观看或使用。
其次，因人的能动性，也可发生对秩序语言的反向应用。人类学家盖尔曾提出“把艺术看做是一套行为体系，意在改变世界而不是对世界进行符号编码。”他强调用“能动性、意图、因果关系、结果和转化来取代符号交流。”④从这一视角出发，传说中的周公制礼作乐，其所形成的秩序语言安排了一种社会秩序，如果说礼乐具有一种艺术精神那可能要归于统治权力的意志，每个人都在这一意志下一次又一次的通过艺术转化他们在差序结构中的意义。因此，每个人如果依从制度使用礼乐，正向地使用秩序语言，社会制度也就得到了稳定的良性的运转;而季氏僭用天子乐舞的行为实际上是对秩序语言的一种反向应用，他使用“八佾”转化的意义是对周天子权力的解构和对西周礼乐制度的背叛，如果不予以惩戒、制止，权力语言自然失效，社会秩序由此走向崩溃。
最后，稳定的社会必然要对秩序语言的进行正向的维护。孔子对僭越的愤怒源于他对礼乐制度的信仰。他崇尚周礼的“郁郁乎文哉”，而季氏的行为隐含着变乱的危机。而前文引述的宋儒态度也在理念上与孔子保持一致，做到了对孔子的“了解之同情”。虽然《礼记·乐记》中声明：“五帝殊时，不相沿乐;三王异世，不相袭礼。”，《大学》也讲“苟日新，日日新，又日新。”《诗经》宣称：“周虽旧邦，其命维新。”，舞乐、服饰、器物也在形制上随时代的更迭而变化，然而，礼乐精神在历代儒家学者的思想中是一脉相承的。《礼记·乐记》中详细论述了音乐与秩序的关系：
“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也;所以同民心而出治道也。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。征乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”⑤
艺术若不依权力安排的秩序发生，必将发生变乱。儒家的礼乐精神，从这一侧面讲，实际上就是对秩序语言的正向维护。
此外，还有一个问题值得注意，在有关“八佾舞于庭”的记载中，我们只知道季氏践踏礼乐，是乱臣贼子，并不能发现有关舞者、演奏者或乐舞创作者的任何信息。在《礼记》等有关礼乐的记载中我们也只能知道什么身份的人使用什么样的艺术品，听什么样的音乐，享有什么样的艺术成果，我们并不能知道创造艺术的人是谁，虽然我们的艺术史在通过古代遗留的一些被今天视为艺术品的东西探讨艺术风格的问题，但在《礼记》这样的文献中艺术风格是没有的，有的只是一种差序结构下对演出内容、演出规格或物品形制的描述。为权力服务的“艺术家”或者说“艺术创作者”个人往往被湮没在艺术的记录中，只在文人的一些诗歌或笔记中偶尔现身。这是古代中国的一个普遍现象，关于他们，我们只知道作为工匠、乐户、歌妓低下的社会地位。盖尔在《魅惑的技术与技术的魅惑》一文中就曾指出，“有时候，真实的艺术家或雕塑家本身是被湮没在整个过程中的，艺术品所具有的精神权威性完全产生自那些委托创造艺术品的个人或机构……他们的作品其实是一种技术性的统治，用以斡旋统治阶层和被统治阶层之间的关系。”⑥这个有时候，就是艺术作为一种秩序语言被创作和使用的时候，这个时候创作者将个体的意义献祭给了秩序，他们只是秩序的外显，成就统治阶层的威严、华丽与格调，却在作品构建的秩序中被剥夺，湮没在历史的尘埃里。
[注释]
①朱熹：《四书章句集注》，中华书局，1983年第1版，61页。
②陈戍国：《礼记校注》，岳麓书社，2004年第1版，277页。
③盖尔：《定义问题：艺术人类学的需要》，尹庆红译，《国外艺术人类学读本》185页。
④盖尔：《定义问题：艺术人类学的需要》，尹庆红译，《国外艺术人类学读本》185页。
⑤陈戍国：《礼记校注》，岳麓书社，2004年第1版，272页。
⑥盖尔：《魅惑的技术与技术的魅惑》，关祎译，《国外艺术人类学读本》165-166页。
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