艺术家的眼界

来源:用户上传      作者: 恩斯特·卡西尔

　　艺术体验总是一种动态的而非静态的态度――无论是对艺术家本人还是对观赏者。我们不可能处身于艺术形式的王国中而不参与到这些形式的创造活动中去。艺术的眼光并非仅仅为一种接受或记录外部事物印象的被动眼光，它是一种建构性眼光。席勒在《审美教育书简》中指出：“美是我们的一个对象，是因为反思是我们感受美的条件；但美又是我们人格(我们自我)的一种状态，是因为情感是我们领悟美的观念的条件。质言之，美既是我们的状态又是我们的活动。而正因为它同时既是状态又是活动，它就有力地向我们证明了这种过程并不排除形式；最终证明，人所仰仗的物质依赖性在任何时候都不会摧毁他的道德信念。”
　　在我们的美学理论中，这种作为美的内在条件的两极性，是以两重意义表达和说明的：它似乎导致了两种截然对立的解释。一方面，我们看到一种断然否定艺术美与自然美之间有任何关系的唯灵论理论，这种理论甚至否认有“自然美”这类现象存在。在这种审美思辨学说的典型代表克罗齐看来，说一棵树美或一条河美仅有修辞意义，都不外是比喻的形象的说法。克罗齐认为，自然与艺术相比要逊色得多；假如人不使她开口的话，她只得沉默。另一方面，杰出的艺术家一再向我们强调，他们感到美是不能被创造的――他们只能在自然中发现美、看到美，他们只能从自然中诱导出美。丢勒说：“艺术深深地扎根于自然，只有那占有她的人，才能使她发挥膂力。”
　　不过，我认为，我们可以通过区分我们称之为“有机美”与“审美美”这两种东西，来解决这一疑难。假如我们以古典公式把美定义为“杂多之统一”，那么，很明显，我们就不能把美限制在艺术的领域，它遂成为有机自然界的普遍属性。康德是第一位使自己面临这样双重任务的思想家：既证明有机自然界与艺术之间的联系，又把这种联系限制在适当的条件下。他在《判断力批判》中，逐一考察了这两个问题。审美判断成为目的性判断的一般功能之特殊情形。然在另一方面，自然的目的性完全不同于艺术作品的目的性。我在此并不想涉及对康德这一论点的历史解释或对这个既有趣又复杂的问题做出系统考察，我们以后也许可能讨论这一点。现在，我只让自己专注于一些一般性的分析。
　　“自然”毋宁说是可以用于许多不同意义的暧昧字眼。科学家的自然――所谓物理世界、原子和电子以及普遍因果律的世界――并非我们直接经验的自然。这种科学的自然并非经验中的材料，它毋宁说是一种理论建构，其逻辑意义和价值必须经由认识论分析和一般认识理论去加以解释和澄清。我们在自然中首先经验到的东西既非具有确定属性的物理对象，也不纯属感觉印象。我们处于一个表现性性质的领域，每一性质都具有确定的情感线索――或粗俗、或仁爱、或平缓、或暴烈、或严酷尖刻、或温和轻柔。儿童或原始人的世界在很大程度上似乎仍然包含着这些情感性质。这些性质，用杜威的话来说，可以被描述为第三类性质。即便艺术作品也充满着，或者说孕育和浸润着这些性质。不过，在艺术作品中，这些性质不再是决定性的特征；它们是艺术作品的素材，但它们并不构成艺术品的本质。
　　让我举一个例子来使这一点具体化。自然景观的美丽并不同于审美之美。我可以漫步于美丽的风景区而感受到它的全部魅力。我可以享受空气的缓和轻柔，色彩的闪亮、变幻和悦人，小溪的婉婉细语和花儿的阵阵飘香。所有这些，都给我一种有其具体和特定形态的极为强烈的快感。但审美经验，并不就是这类快感。审美经验开始于我们心智框架的突然转变。我用于风景观察的并不是一个观众的眼界，而是一艺术家的眼界。我在我的心智中形成了一幅风景的“画面”。在这幅画面中，其先前的任何性质都没有被忘记或去除。即便是最有力和最强劲的想象也不能创造一个新的世界――不能无中生有。但是，当一位艺术家切近自然时，所有自然的成分都获取了一种新的形态。艺术想象和冥想并不给予我们以僵死的物理事物或沉默的感觉属性的某方面认识，它给我们的是一个活生生的、运动着的形式的世界：即给我们一个光和影、音和律、线和图、形态和设制的世界。
　　所有这些都不应以一种被动方式去感知和接受。我们必须建构、创立这些形式，以便能领悟、观察、感受它们。这种动态的为静态的物质注入了新的韵味和意义。此时，我们所有被动状态都转化为积极的能量：我们所拥有的形式不仅是我们的状态，而且是我们的行动。正是这种在我们头脑中的审美经验的性质赋予艺术在人类文化中以独特的地位，使它在自由教育体系中成为一个根本性的、不可离异的因素。艺术乃通往自由之道；它是人类心智自由的过程，而这，正是一切教育之真正和最高目的。艺术必须完成其自身的使命，因为这项使命是任何其他功能都无法取代的。

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