洛夫的二重交响
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艾略特为判断一位大诗人定下了这样的标准：丰富、多样、完全合格。无疑，自20世纪50年代以来，一直创作不辍，被誉为“诗魔”的洛夫先生，就是这样的大诗人，而2009年4月，皇皇四大卷，厚达368页的《洛夫诗歌全集》的出版，更是牢固地奠定了他这一大诗人的地位。自然，这一切也对评论家提出了挑战，如何选择合适的新的角度，从宏观上来观察洛夫这些干山万壑、气象万千的诗歌创作，实在是一件艰难却又必须要做的事情。面对洛夫这些帝国气象般丰富而复杂的诗歌创作，在某种意义上，就如同面对古典诗人中李白那丰富而复杂的伟大诗篇。从李白和洛夫的创作中，可以寻出了这样的一种叠印之处，就是他们的数量最多，给人印象最为深刻、最为撼人心魄的诗篇，在他们的两个极致——短制与长篇之中。如李白在他的五七言绝句与长篇歌行乐府之中;洛夫在他的禅诗、有禅意的短诗与长篇巨著《石室之死亡》《漂木》之中。而这两个极致的声部，以它们的交响，构成了李白与洛夫漫长的一生中波澜壮阔的主体创作。
洛夫在他的诗歌全集“自序”中曾言，禅诗是他“诗歌作品中最特殊也最重要的—部分”。洛夫的禅诗及有禅意短诗的创作，不仅数量巨大，贯穿了洛夫创作生涯的始终，而且，与《石室之死亡》《漂木》这些长诗成就极高，却又不可模仿、后无来者的情形相反，洛夫的这些数量巨大的禅诗、有禅意的短诗，却极大地影响了当代汉语诗人的创作。它们往往以一种文法与逻辑，推动或牵引一个个奇特的意象，有如精悍的古典诗歌般结构成篇。诗篇的文法与逻辑，仿佛给予读者一根拐杖或线索，使其探入诗境时不至于迷失;而随之联翩而至的一个个奇特的诗的意象，则仿佛将读者置于风景应接不暇的山阴道上，直至最后登上一座高台，迥然四顾，天际茫茫——由此，合成了洛夫独特的禅诗魅力。
评论界一般皆认为，洛夫最早的禅诗是（《灵河集》中的《窗外》一诗：
当暮色装饰着雨后的窗子
我便从这里探测出远山的深度
在窗玻璃上呵一口气
再用手指画一条长长的小路
以及小路尽头的
一个背影
有人从雨中而去
这首洛夫的早期禅诗，具有古典诗歌般完美的结构与意象，已成为洛夫脍炙人口的名作之一。其实，我们今天读到的这首诗，已是洛夫后来修改的杰作。我们不妨看一下这首诗在最初版本中的雏形，其诗题为颇有古典闺怨色彩的《小楼之春》：
以暮色装饰着雨后的窗子，
我便从这里探测出远山的深度。
每一个窗格里嵌着一角幽冷的记忆，
像春蚕，我自缚于这犹醉而未醉的梦影。
这小楼曾收藏过三月的风雨，
于今，我却面对苍茫哭泣那满山的落红。
（不是为了死亡，
而是为了新的成长。）
烛火隐隐，壁上画幅里的青烟缭绕，
唉！又是檐滴，滴穿了长廊的深沉。
没有留下一句话，燕子将归去，
远行人惦念着陌头上的杨柳。
初版稿中的伤感、抒情、唯美，颇有戴望舒早期诗歌的況味，是中国古典诗境与西方浪漫派余绪及象征主义的某种美丽结合。如果这首诗始终保持原貌，大概早就淹没在“五四”之后的大量同类诗篇之中了，更与洛夫心目中的禅诗之境无缘——因为这首诗从“窗子”所探测的一切，是清晰可见的，是古典诗人早就吟诵了无数的“满山的落红”，并没有呈现更深远的境界。然而，由初版稿修改后的《窗外》，则知性、冷澈、超越，已完全是一首令人耳目一新的新“禅诗”了。
一首并不算出众的抒情诗，经洛夫后来的雕琢打磨，成了一首真正的禅诗，其中必有多种因素的影响，但有一点至少是可以肯定的，就是原诗中已经潜伏着禅机，这才有了后来雕琢打磨的可能。这禅机，显然隐于原诗中的“以暮色装饰着雨后的窗子，/我便从这里探测出远山的深度”这两句，这两句也几乎没有修改地为后来的《窗外》诗所用。“暮色”“雨后”“窗子”，这些意味着一种尽头或隔离的场景，都使人联想到王维的“行到水穷处”处境。修改后的《窗外》，也就以此为契机进一步地发展下去：“在窗玻璃上呵一口气/再用手指画一条长长的小路/以及小路尽头的/一个背影”，诗人试图对“远山”深度地探测，竟使这绝境中出现了一条颇有象征意味的“小路”。这条诗人用自己的“呵气”，在隔绝的“窗玻璃上”制造出的偶然且短暂的“小路”，显然有着丰富的蕴藉与微妙的禅意，在这条“小路”上，诗人将自己生命的一部分分离了出去，成为小路尽头的一个“背影”，置于两个世界之间的某处位置。诗篇最后一句的“有人从雨中而去”，既是顺理成章地对“小路尽头”的一种禅意超越，亦可谓王维的“坐看云起时”在现代诗境中的另一种方式的演绎。如果说王维超越的生命，是借助于世界尽头的一片云而冉冉浮升;而洛夫诗性的生命，则是借助于自己在窗玻璃上制造的一条“小路”，蜕变为了“另一个人”，在雨声中继续苍茫地穿越而去。
通过《窗外》，我们探测了洛夫禅诗最早最远的源头，但真正使洛夫禅诗创作的大河奔流起来，并形成理论总结的，是洛夫与西方超现实主义的相遇和相激。而成为奇迹的是，超现实主义还同时引爆了洛夫的第一座火山——长诗《石室之死亡》的创作。就是说，我们所探讨的洛夫诗歌创作的两个极致声部，在实际的情形中，几乎是由一个点分岔出去，然后各自发展且交响着的。
火山爆发中成型的《石室之死亡》，无疑是一个巨大而复杂的生命现象，它的魅力不仅至今让研究者们仍在探讨之中，争论不已，甚至洛夫本人也曾数度想如对待早期的抒情诗一般，对其进行修改，最终都是无功而返。确实亦应如此，一个沉静理性的生命，是不可能对一座火山的喷发过程进行适合的修改的，被时间分隔开的两个时期的生命，虽仍有着许多的重叠之处，但同样亦有许多的领域相互陌生了。回顾洛夫早期《灵河集》中的那些抒情诗，就仿佛山坡岩壁上的一片片美丽的花草，随风而摇曳、蔓延，我们根本不可能预料到这山坡岩壁下，会蕴藏着一座能量惊人的火山，并由此决定性地改变了洛夫的诗歌创作之路，乃至整个中国现代诗的地质结构。洛夫的两部长诗，如果说，早期的《石室之死亡》是由于超现实主义的点引，而在一种混沌的生命状态中的火山爆发;那么，晚期的《漂木》的成型，在很大的程度上，仍要归功于早期超现实主义的相激，只是晚期的《漂木》的火山爆发，已经为一种巨灵式的理性力量所控制，更具有了一种清晰的伟力。 在这篇文章中，我试图探讨洛夫的禅诗、有禅意的短诗与他的两部长诗交响着构成了波澜壮阔的一生的诗歌创作，但这只是一个总体的轮廓。在实际的剖析中，我们发现，超现实主义最初点燃的《石室之死亡》的火山爆发中，其实就已包含了大量的禅诗或禅诗片断：
我以目光扫过那座石壁
上面即凿成两道血槽
——第1节
我确是那株被锯断的苦梨
在年轮上，你仍可听清楚风声，蝉声
——第2节
壁炉旁，我看着自己化为一瓢冷水
一面微笑
一面流进你的脊骨，你的血液……
——第6节
如何在卧榻上把时间揉出声音
且挥掌，猛力将白昼推向夜晚
——第52节
1965年，《石室之死亡》诗集出版时，洛夫曾在“自序”中指出：“超现实主义的诗进一步势必发展为纯诗，纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验，故诗发展到最后即成为禅的境界。”这段话既是对《石室之死亡》因超现实主义而成型的总结，亦为他的禅诗的发展奠定了理论基础，并最终使他的禅诗创作独立发展成了另一道靓丽的风景，具有了可以与他的两部长诗相交响的分量。
因此，《石室之死亡》之后，洛夫才开始了真正自觉的禅诗创作，诗集《魔歌》中的《金龙禅寺》《壶之歌》等都是堪称经典的禅诗，其后陆续出版的《酿酒的石头》《月光房子》《雪落无声》集中，均有不少出色的禅诗，而至晚期的（（石涛写意》（十首）、《无声》（禅诗十贴）等，更是将禅诗愈写愈精短、精纯。这里，我想提出一个会引起争议的观点，在文章前面，我曾将洛夫的禅诗与有禅意的短诗归集为一个声部，但在这一个声部中，洛夫的禅诗与有禅意的短诗，还应有着各自的疆域，应给予一个区分
因为在许多论者的文中，洛夫大量的有禅意的短诗，都是被当作禅诗来论述的。
何为严格意义上的现代禅诗，目前尚无统一认识，但我们不妨回顾一下现代禅诗从古典而来的苍茫之径，或许能梳理出某些共识。在中国古代，禅往往是指一种对人生、对事物的顿悟，因而对禅诗亦往往要求其短小精悍，能够在刹那间，使读者产生眼睛一亮的“悟”感。但在禅诗的创作高峰唐宋之后，由于大量的创作者渐渐失却了本初的心理体验和个体的审美追求，使禅诗往往坠入了一种个体心智的禅意游戏，从而使禅诗的创作如古典诗歌的大势一般，最终走向衰败。洛夫之所以在禅诗的“百代之衰”之后，重又复兴了禅诗，赋予了禅诗以新的魅力，其中一个决定性的因素，就是他的现代禅诗经历了西方现代哲学与超现实主义的洗礼，并将禅诗诗学发展成为“一种生命的觉醒”。无疑，这里的“生命”，不是指狭隘的个体的生命，而是一种万物皆备于我的生命，一种博大如宇宙苍茫的生命。这种生命在禅诗里，应是一种自然的呈现，在表达方式上，排斥使“我”与“物”相隔的阐述或抒情，诗境中诗人晃动的身影愈少愈好，王国维所推崇的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，可谓这种追求的最佳境界。在篇幅上，现代禅诗亦应与古典禅诗一样，精练简洁，有着清晰的结构，不能让过多的语言排列影响了生命瞬间“觉醒”时的清新。洛夫有一首诗《禅味》，是试图阐述禅的：
禅的味道如何
当然不是咖啡之香
不是辣椒之辛
蜂蜜之甜
也非苦】蠶之苦
更不是红烧肉那么艳丽，性感
那么腻入
说是鸟语
它又过分沉默
说是花香
它又带点旧袈裟的腐朽味
或许近乎一杯薄酒
一杯淡茶
或许更像一杯清水
其实，那禅么
经常赤裸裸地藏身在
我那只
滴水不存的
杯子的
空空里
这首诗是被许多人当作禅诗来读的，但在我的划分里，它只是“有禅意的短诗”，而非严格意义上的“禅诗”。因为这首诗更多是阐述性的，诗人独白的声音过于明显。为了更清楚地说明这种对现代禅诗的要求，我想还是举出洛夫最为心仪的古典大诗人王维的禅诗来作为一种范例，洛夫曾在他的《走向王维》一诗中，这样自许道：“我走向你/进入你最后一节为我预留的空白”。无疑，古典禅诗的真正成熟是在王维手中完成的，同时王维亦成了古典禅诗中后人无法逾越的一座高峰。而现代诗人洛夫就是试图直接与这座古典高峰对接，创造现代禅诗的另一座高峰。王维最好的禅诗，大多集中在《辋川集》中，集中在《空山不见人》《木末芙蓉花》等篇，历来为传诵人口的名篇，自然也是古典禅诗的典范之作。如《木末芙蓉花》篇：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
这首诗意象清晰，禅味隽永，呈现了大自然，乃至所有生命的一种律动，当之无愧是一首古典禅诗杰作。洛夫的后期禅诗愈写愈精短、精纯，实际上就是在走向王维的《辋川集》。当然，这里我要强调的是，洛夫晚期的那些趋于王维的禅诗，并非是王维在现代诗中的简单再现，由于经历了西方现代哲学与超现实主义的洗礼，它们的诗境与层次，显然要更为复杂，更富于戏剧性。如以现代人的意识呈现大自然或生命的一种律动的《果落无声》：
从一个不可预测的高度掉下来
停止在
另一个不可预测的半空
然后噗的一声
秋，在牛顿的脊梁上
狠狠挺了一拳
王维的《木末芙蓉花》写花落，洛夫的《果落无声》写果落，在花落与果落之前的难以计数的循环中，它们显然都是从一个“不可预测的高度”掉下来的。辋川寂寞的芙蓉花，在人类的视线之外，循自己的宿命，默默地开放，默默地凋谢，然后人士，复等明年的轮回……但在现代人的终极思维中，这花落或果落无论落到什么位置，在它之前及之后的无穷无尽的循环中，实际上仍是处于一个悬置的“半空”位置，因此，洛夫的“果落”也就有理由暂时地停止在了这个不可预测的“半空”，而呈示出一种世界或生命的“存在”状态，并使得王维圆融的古典诗境突兀起来、神奇起来。牛顿由空中坠落的果子，悟出了万有引力，开启了科学的新时代，而现在，洛夫的“落果”，代表或象征着诗性的“秋”，在代表着“科学”的牛顿的脊梁上，“狠狠槌了一拳”——或许，诗人是想告诉他，还有一个更为神秘的“引力”，你的科学逻辑不能，或将永远无法揭示。《果落无声》真是一首只有现代人才能写出的绝妙禅诗，最后那戏剧性的“一拳”，实还有着禅宗里“棒喝”的效果。禅宗里的棒喝，往往能使陷于世俗思维绝境的人猛然“醒来”，达到一种顿悟的境界。洛夫的这最后一下“棒喝”，不仅使迷失于“科学”世界的人“醒来”，同时，亦将他的现代禅诗发展到了一种新的境界。 由上面的对王维和洛夫的探讨，我想说明，（《果落无声》就是我心目中的现代禅诗。当然，我这样划分洛夫的禅诗与他的有禅意的短诗，肯定会受到一些异议，许多时候，洛夫的那些有禅意的短诗，评论界的朋友就是当作禅诗来讨论的，而洛夫本人对自己禅诗的划分，甚至更为宽泛，更是一种广义性的。他在诗歌全集的“自序”中，有这样的自述：
我的禅诗有些是散落在各个诗篇中的句子，或一些简单的意象，有些则集中地呈现于一首诗中，规模有大有小，小的如《金龙禅寺》《月落无声》，大的如《长恨歌》《大悲咒》《背向大海》等，一部写男女之情的小说《红楼梦》也曾被评为禅的象征，其实我的长诗《漂木》又何尝不可视为一个禅的暗喻？
不同的角度与出发点，便会见到不同的景象，得出不同的结论。洛夫这一段對自己创作的论述，更像是一种“禅”的主题曲，在他不同的长短制中的变奏。而我的这篇文章，主要探讨的是洛夫创作中的两个极致的声部在他漫长的创作生涯中的交响，因此，我把自己认为的洛夫的禅诗与有禅意的短诗，归类为了一个声部，同时亦指出它们之间应有的差异。至于另一个声部的《石室之死亡》《漂木》，无论在广义上，如何可以作为一种禅的暗喻来看待，还是在其诗体的创造中，确实是由大量的禅诗的片断或禅的意象编织而成，但其结构的宏伟、音域的宽广，都显然是迥异于前一个声部的。
如果说，洛夫的那些禅诗与有禅意的短诗，在某种意义上有如一种语言魔术表演的话，那么，长诗《石室之死亡》《漂木））则可称之为一种巨大的语言奇迹，其中，不仅包含了无数的语言魔术，而且这些语言魔术，又被一种强劲的力量席卷入一种大自然式的气流运动现象之中，似乎无始无涯，令人叹为观止。洛夫的那些禅诗与有禅意的短诗，由于篇幅以及一些其他因素的限制，有时还会露出人工经营的痕迹，而洛夫的两部长诗，则避免了这些缺陷，呈现出一种浑然的气象。这里，我们不妨看一下洛夫晚年巨著（（漂木》中我随意挑出的一段：
30
这是历史，无从选择的沉重
时间，蛀虫般穿彳亍其间
门，全都腐烂
脸，全都裱好悬挂中堂
恶化的肿瘤在骨髓中继续扩散
31
于是，我从一面裂镜中醒来
俯耳地面，听到
黎明前太阳破土而出的轰鸣
在母亲体内我即开始聆听
时间爬过青发时金属摩擦的声音
32
我学习聆听
开花的声音，树的乳汁流进石榴嘴里的声音
雨天竹子说着绿色的梦话
兵器互击之后钉子叩问棺木的声音
鸽子敛翅，黯然跌进油锅的声音，以及
33
第一场风雪轰轰穿越历史的声音
接着就是茫茫的
一匹白
用那么多字记述一块冰融化的过程
你可曾听到历史家掷笔的声音
34
最后终于听到蚂蚁挖掘隧道穿过地球的声音
我想，那边可能
有更多瘦弱的好人和残羹剩饭
地球这边搁着一张梯子让人看得更远
但不久就被^抽走
35
虱子们也正在寻找
一个细皮嫩肉的新娘
喝惯了血当然嫌露水太淡
既非蝉，他们不唱秋天的挽歌
也不是萤，他们的行业最忌在屁股上挂一盏灯笼
36
或许缘于某种意识形态
游走于墙上的苍苔习惯往空洞的高处爬
你是否听到，轻俏的脚步声宛如
从时间的嘴里哼出的
一首失声天涯的歌
37
一朵直奔天涯的金色葵花
骑着从太阳那里借来的一匹马
它回头问我：你的家在哪里？
我默默地指向
从风景名片中飘出的那朵云
这一段列举的较长，但不如此，便无法显示出洛夫长篇卓然的特色。无论是前期的《石室之死亡》，还是后期的《漂木》，篇中的那些极具禅意的片断，因为无须考虑一首短制的局限，因此，完全是一种解放后的自然呈露。而洛夫的超绝之处，是这些禅意片断又是他的两个大篇的有机织体，它们仿佛是层出不穷的禅意语言之阵，为一种宏大的气流裹挟着，在一种速度中壮丽地运动。
经历超现实主义洗礼的洛夫，曾对超现实主义的所谓“自动语言法”颇为不满，认为诗应是一种有意义的美。然而，我想指出，洛夫的两部长诗《石室之死亡》《漂木》的产生，仍是在一定程度上得益于超现实主义的“自动语言法”，当然，是经过修正后的“自动语言法”。它仿佛一道闪电，击开了洛夫蕴伏已久的生命封条，并与洛夫奔流中的强大的生命力量交织于一体，推涌着那些层出不穷的魔术般的禅意语言，使它们显得似乎不受人力的控制，而仿佛是一种壮丽的大自然的气流云层运动现象。中国现代诗的语言艺术，在洛夫的这两部长诗中，可谓达到了一个全新的高度，也是后来者所难以逾越的。
今天，我们实无法想象一个写了许多脍炙人口的禅诗的洛夫，那却只是一个失去了主峰的连绵的群山;同样，我们也不愿接受一个创作了鸿篇巨著《石室之死亡》（《漂木》的洛夫，虽然它们已完全可以奠定洛夫作为一个大诗人的地位，但却使洛夫的整体创作失却了那种巨型山水画卷的深远之致。在这篇文章中，我重点探讨了洛夫漫长的创作生涯中，这两个极致声部的交响，但并非是说洛夫其余的创作便无足轻重了。实际上，这两个极致的声部在它们的起伏交响中，有时还会有一些奇妙的交汇点，相当于短篇小说与长篇小说之间的中篇小说，如前期的《长恨歌》、晚期的《背向大海》，均是这方面的杰作。在它们的诗行运动与结构里，既有着《石室之死亡》与《漂木》里的那种强烈的大气流的推涌，又具有着禅诗短制里的清晰的禅意象征，如何将它们纳入洛夫的二重声部的交响来进行探讨，将是日后洛夫研究的一个新挑战。
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