宗炳《画山水序》之管见

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　　内容提要：宗炳《画山水序》在中国绘画理论史上占有重要地位。作为我国山水画论的开端，《画山水序》对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。从绘画的角度而言，《画山水序》道出了画家应该注重观察，“应目会心”，使山水画创作形成丘壑内营的规律，第一次将“形神论”从人物画引入山水画理论，使“形神论”在造型艺术领域具有普遍意义。
　　关键词：宗炳；山水；澄怀味象
　　宗炳的《画山水序》行文流畅，虽然只有寥寥423个字，却逻辑清晰、思辨有力。其中诸多思想对山水画的创作实践、美学评论、研究考据有着很显著的指导性，可以说其开创性是空前的。
　　文章开篇 “圣人含道映物，贤者澄怀味象”[1]，并不着眼于技术层面，而是用圣人的精神来洞悉自然之法则，物我两忘后与天地精神相往来。绘者不为外物所累，剔除了主观成见。圣人之所以为圣，是因为其能从整体和本质去认识事物，阐述事物内在的机枢而悟道；贤者是在非物性、非功利性地品味事物个中滋味后而趋向于道。“含道映物”是揭示事物本质，“澄怀味象”则是对这种揭示的有效体验。这是自我觉醒的修炼，也是反思精进的过程。只有不断反思，才能增加其思维承载内涵的厚度。所有“技”“术”都是追求近乎道的化境，那么，中国山水画成熟的标志会不会就是体现高度虚灵的精神性与写意哲思的意象美呢？《画山水序》所提的“含道映物”“澄怀味象”这八个字论点如一种东方智慧，需要一代又一代艺术家通过不断的实践去思辨，去论证。然而人的知识毕竟是有限的，所谓见性悟道就是此理。为什么同一处自然山水，经过不同画家（审美者）的主观创造，便会出现不同的面貌？因为“我”不同，写出的“我”当然各有不同，而“我”又是在变化的。庄周为什么会梦蝶？不就是因为蝴蝶自由自在、不受限制地嬉戏于花间，恰好暗合庄子脱离世间污浊、过逍遥生活的志向吗？把蝴蝶换成山水，在思维的过程中将审美者的意念、情感外化为有形的山水，这样由眼睛看到的山水自然地被物化为心中的山水了。
　　“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[2]正如宗炳所言，古圣人的学说虽然距今已有数千载，但我们仍然可以通过心意去探索到；圣人的思想意旨，虽然很奥妙，又隐微难见于物象之外，但我们仍然可以通过用心研究了解到。在此基础上，画家亲身游历于山水之中观察、思考和体悟，才能将“过眼云烟”变成“胸中丘壑”，通过与山川反复对话，把自身的理想与心中的山水熔为一炉。由于“圣人以神法道”，因而“以形写形”，还要得其“神”，是顾恺之用于人物画的“以形写神”论的发展。
　　宗炳还提出了山水画中重要的透视原理。“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[3]绘画是一门视觉艺术，作者以昆仑山与眼睛的视觉参照关系为例论述：如果眼睛迫于昆仑山很近，那么山的形状就不得见；如远离数里，整座山便会整个落入眼底。这就要求中国画要在提炼二维空间上去“经营位置，置陈布势”。在他看来，用浓缩的山水展示“玄牝之灵”是山水画的创作目的。三寸竖画表千仞之高，数尺横画现百里之远，形制再小也不会影响气势的生发。大的气象易把握、易被人接受，而小的、局部的、深层次的、精微的地方，多被人忽视。当今，参展作品为引发观众视觉上的冲击，大有以大求胜之趋。长此以往，这样的评判取向不免陷入创作的窠臼，小品只会愈加不受宠。中国画要在有限中见无限，达到由表及里的传神效果。在越来越丰富且细致的审美关系中，画面的“势”会促使观赏者的审美意识向高度和深度扩展，从而力图在表现上获得取势、布势、写势的成功。但不可忽略一点：气贯才能得“势”。中国绘画中的“气”并不作为绘画内容直接表现在画面上，而是以一种隐藏在画面背后的精神或境界的形式而存在。虽然它看不见、摸不着，但是可以被感知。它，或雄强豪迈，或高旷野逸，或张狂如疾风，或温柔如细流……它就像是千年的精灵，在中国画的天地里生生不息。“大象无形”“大音希声”，不也正是阐释此理嘛！“这种透视学原理，比西方早得多。我国后来的山水画固非焦点透视，但无论长卷、大幅、小景，‘咫尺万里’都源于宗炳所说。”[4]
　　心有所动，情有所感，自会动人心弦。“畅神”被宗炳提上核心位置。天地有大美而不言，在大自然中，从来没有一朵花去模仿另外一朵花，每一朵都自信地开着，每个人都是独立的个体，且都有存在的特殊性。不同的体验具有不同的心境，不同的心境会有不同的画面。心手合一，笔随心运，意造境生，故而“山性即我性，山情即我情”。青山常在，似乎万古不变，可是在不同时代人们的眼里，即使青山绿水也会产生不同的感觉。任何一个艺术家都不可能脱离时代这个大背景，古今中外，概莫能外。于是乎，宗炳闲居理气，饮酒弹琴，铺展画卷，独坐在那里穷究画面上的四方远景，可看到既有天际荒远之丛林，又有杳无人烟之野景；既有悬崖峭壁，又有森渺云林。换句话说，在“理、法、趣”三者统一起来后，中国山水画审美是在水墨淋漓、自然天成之外，超越技法层面的更高体味。
　　“仁者乐山，智者乐水”是中国人文精神所特有的文化内涵，待细细看、慢慢品、面面观之后，方能窥其妙、探其真，欣赏者生发出“余音绕梁，三日不绝”的反馈，方是对画家最美的褒扬。王伯敏在《山水画纵横谈》中说：“借尊重传统之名，而行保守之实是最没有出息的。我們在创新中，应该尊重‘大小李’，尊重‘荆关董巨’，以及马远、夏圭及‘元四家’等，但是我们创造出来的新作品，应该惊倒‘大小李’，也要使石涛瞠目而视。”[5]古人尚且能在动荡岁月之中洗心养身，潜心钻研，身处和平年代的今人又为何不可？
　　宗炳的《画山水序》，这篇短短的文字，不仅是我国最早的山水画论，而且从“媚道”“妙写”“畅神”角度，对山水画的构图和形象表现等问题进行了全面的论述，提出了“澄怀味象”说等重要的学说和见解，对后世的山水画创作产生了深远的影响。
　　参考文献
　　[1][2][3]俞剑华.历代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.
　　[4]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版社，2006.
　　[5]王晨.浅析《画山水序》[J].美与时代（下），2010（09）.
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