音乐与情感
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摘 要：中国传统美学著作《乐记》与《声无哀乐论》分别建立在先秦儒道互补以及玄学艺术自觉的美学思想基础上。因而，在音乐与情感的关系上有着迥异的论说，但也因此形成中国传统音乐美学思想上的互补。
关键词：《乐记》;《声无哀乐论》;音乐美学
《乐记》与《声无哀乐论》作为中国传统音乐美学著作都涉及音乐的本体论、特征及其功用，但《乐记》侧重音乐的情感内容和社会作用，《声无哀乐论》更侧重于音乐的乐音形式及审美娱乐，虽然音乐观上二者都秉持“和声感人，移风易俗”，但发生机制迥异，前者认为声音是情感的外化，而后者坚持声音不包含情感。不同的哲学、美学思想是其对立的原因，《乐记》受先秦儒道互补影响，是情理结合美学思想的典范，《声无哀乐论》却浸透着魏晋玄学的艺术自觉。
一、礼乐并举的《乐记》
（一）情理结合的美学思想
原始的“乐”作为巫术礼仪存在，至先秦，理性主义支配下渐次摆脱巫术宗教观念，而先秦时期主导的儒家思想更是重视情理结合，以理节情。这样乐就不仅仅是巫术仪式，而是具有娱乐作用，并与伦理性的社会感情及现实政治相联系，《乐记》就氤氲在这种原始文化与实践理性结合的氛围中，将理性渗透于日常生活、伦理情感以及政治观念中，其社会作用可见一般。
（二）“物至心动，情现乐生”
《乐记》认为音乐是情感的外化认为音乐的本质是“人心之感于物也”，音乐产生的过程是“物至心动，而情现乐生”，从艺术的角度看待“乐”，他们是产生于内心因此“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外”，他们是情感的外化。正是这种表情性使得音乐在先秦情理结合的思想文化背景下与政治结合，认为乐可以教化民心、移风易俗，这也是中国美学重视功能、关系、韵律的发轫。
《乐记》的美学观正是将艺术看作情感的产物，“其哀心感者，其声焦以杀……其爱心感者，其声和以柔”。正如苏珊·朗格所言艺术是表现人类情感的符号，在他看来音乐的要素乐音、旋律、节奏都承载着人的内在生命，将音乐看作生命形式的有力符号，音乐节奏的变化与情感符号联系在一起，乐曲是有情感和情绪含义的，音乐的意义就在于展现人的情感、生命、运动和情绪。《乐记》有言“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也”。音乐形式就是情感内容，音乐是具有感情色彩的，“情动于中”这是华夏美学以心理情感为根本的体现。李泽厚先生的“想象三阶段”[1]将中国文艺创作概括为：原始巫术、神话和宗教的荒诞阶段，“比德”的概念阶段，无概念的情感阶段，《乐记》中“大乐与天地同和”、“礼乐皆得，谓之有德”等理念就是前两个阶段的显现，而其中“德”又与伦理情感相联系。这种观点透漏出中国艺术中的生命精神。
二、“自然无情”的《声无哀乐论》
（一）“为艺术而艺术”的美学思想
魏晋南北朝适逢哲学重新解放、思想活跃，因此美学思想更具思辨性，以玄学为主导的文艺思潮以及人的意识的觉醒引发了艺术自觉，艺术视角由内容转向形式，华夏美学进入中国的转折期，先秦时期的神秘色彩已然褪去，人文色彩彰显，魏晋的整个意识形态呈现智慧兼深情的形态，比肩西方的文艺复兴，艺术上注重外在的形式美，而嵇康《声无哀乐论》中的音乐本体论思想以及音乐与情感的关系问题正是带有这种艺术自觉性。
（二）“和声无象，哀心有主”
《声无哀乐论》中嵇康关于音乐的本质提出：“音声之作，其犹嗅味在于天地之间，其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也”，这就从音乐本体为否定音乐与情感有关系设定了前提，汉斯立克也说音乐的内容就是乐音的运动形式，除此之外没用任何东西。音乐能够引发人的情感情绪在于联想，并且将音乐的情感作用归结于乐曲的内部结构。一如苏珊·朗格所言音乐的本质，是通过可听的形式运动对虚幻的时间的完全确定。嵇康在音乐与情感的关系认识上与他们不谋而合，音乐所引起的是非音乐性思维，本身不含情感而是增强情感色调。并进一步提出“哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主”，认为音乐是自然之和，与人情无挂“克谐之音成于金石，至和之声得于管弦”，声音与情感的关系是“殊途异轨、不相经纬”，音乐是独立与自觉的存在。《声无哀乐论》音乐的形式美，明确指出声音的属性要与人的情感属性区分开来。但是嵇康并没有因此否定音乐对人的影响，只是更加合理的指向情绪层面，嵇康承认和声感人，就像汉斯立克虽然坚持音乐艺术的自律性，认为音乐的美就存在于乐音与乐音的艺术组合中，不依附于外在。但是他也没有忽略音乐与情感的关系，他将音乐对情感的影响归结为思维的联想作用，认为音乐不能表现情感，只能表现情感的力度，音乐的美存在于乐音结构的组合中。通俗来说就是当一个人一边欣赏音乐，又思索着别的事情，这个时候的音乐就会渲染由事件本身引起的情绪，或许嵇康已经体会到这种原理只是不能提出理论性的总结，因此让人产生前后矛盾的错觉，这也是我们要系统分析嵇康音乐美学思想的原因。
三、结语
《乐记》与《声无哀乐论》分别站在各自的哲学思想与美学思想的立场上论述音乐与情感的关系，前者提出“物至心动，情现乐生”的音乐表情说，后者提出“和声无象，哀心有主”的自然无情观点，正是这两种互补性共同奠基了中國传统的音乐美学思想，虽然它们都存有缺陷，但其中合理的部分为我们今天辩证的、系统的研究音乐美学思想甚至是美育思想提供了重要的逻辑思维导向。
[参考文献]
[1] 李泽厚.美学三书[M].天津社会科学院出版社，2003：320-336.
[2] [美]苏珊·朗格 著，李泽厚 译.情感与形式[M].中国社会科学院出版社，1986.
[3] [德]汉斯立克.论音乐的美—音乐美学的修改刍议[M].人民音乐出版社，1980.
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