像画人那样画花

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　　一直想像画人那样画花。
　　去菏泽画牡丹，眼看着带露的花瓣在渐暖的阳光下如苏醒般缓缓张开，一派“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的从容妩媚；到西双版纳看无忧花，金黄的小小花朵密密匝匝挤成一簇，又似“宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成”的绰约妖娆。地涌金莲的沉静平和，红蓼的喧闹招摇，秋葵的大气洒脱，西番莲的温婉娇羞，各种姿态情致或似豆蔻少女，或似雍容妇人，顾盼流连之间有万种风情。
　　从表面看，虽然花鸟画有自己完整独特的语言体系，但在表现上与人物画有着本质的区别。然而对于以文学性为主旨的中国画来说，花鸟画不但是艺术构建最为纯粹的中国画种，也是最适宜寄托文人墨客理想志趣的艺术形式。北宋《宣和画谱·花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”成熟于五代时期的中国花鸟画，从一开始便寄托了儒家的礼乐人生和道家的乘物游心，把中国传统审美文化中“吾丧我”的美学空境在枝叶的穿插迂回、花朵的俯仰呼应之间呈现出来。现代花鸟画在传统的基础上更加着意于突出画家主观情感的抒发，强调的是人的精神的自在与超越，也就更具有人化的审美品格。
　　白居易说的“花非花”，是因花及人的人生感叹，也是“悟象化境”的思维命题。中国画的写意性决定了艺术表现与个人理想相统一的美学法则，所谓“迁想妙得”即是个体审美经验的自我带入过程。像画人一样画花，既像去倾听，又像在讲述。在我看来，这样的创作过程更像是人与自然的一个互动的过程。这种互动，不是简单的对视，而是映射了心灵寄托与迁想的交流。
　　有人说，我们正身处一个充斥着“即时性美感”的时代，快餐式的图像消费更符合大众的审美需求和习惯。而我则更喜欢这种带有自我情感迁移的创作方式，以我观花，以花映我。既有“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的心灵观照，也有“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”的超然物外。在这个倾听与讲述的过程中，我极力避免简单的拟人化，以及程式化的“造境”，我更希望能够实现心源造化与笔墨互为表里的关系。我向往的是用笔墨的方式以道为依归进而迹化性情，把形而下的现实主义与形而上的审美追求巧妙结合，表现出天然疏宕、自在和谐的美好境界。以细腻安详的情感笔触表述静态化的语意，在意象造型的似与不似之间，吟咏出浪漫主义的诗情，营造出“杳霭深玉、悠悠花香”的审美氛围，是我一直以来的追求，我期望能够由此创造出清晰可辨的个人艺术语言，展现出富于现代感的唯美主义风格。
　　在鲁迅美术学院读研期间，我系统地学习了中国传统美学理论及绘画技法，宋人院体风格的典雅清丽和元代文人画的苍茫野逸都让我着迷，传统工笔画特有的工整精致与写意画水墨氤氲的磅礴大气都令我感动。导师一直教导要“善于吸收时代新机，敢于吸纳异质文化的营养，兼收并蓄”“要把西畫的写实能力转化为具有写意精神的工笔画的造型语言”，都成为我寻找独具一格的自家图式的出口。
　　如果说工笔花鸟是通过“以形写神”“缘物寄情”的构思方式来追求意、趣、情的表达，那么，当画家在形象和质感的对比呼应中实现自我的情感映射时，线条便不再只是对形象的界定和对形体的描述，也不仅仅应用于画面节奏的掌控和意境的营造，单就线条本身具有的形式美感和生命力而言，就已经抒发了作者“写天地万物而陶泳”的情怀。
　　另一方面，传统的三矾九染固然可以描绘得细腻、工整，但借鉴了水彩画和日本画的表现方法后，充分运用水与矿物颜料的交融关系，进而呈现出的浓淡干湿相间、虚实刚柔相济的视觉效果，似乎更加适合表现充满人类情感的花。调和色与补色的运用，则使画面色彩沉稳而不板滞，灵动而不飘忽，既有传统工笔画在色调上宁静典雅的统一，又有西洋绘画色彩的细腻微妙的丰富变化。当皴擦点染不再局限于传统的运笔方式时，在笔触的张弛疾徐之间流露出的富于变化的层次和肌理，就是属于我自己的审美语汇，也是我想要给予那些花的超越形态之外的精神。
　　从摹古到化古，从有我到无我，最后达至真我，是一个画家的审美修养逐步提高和完善的过程。当技巧不再成为羁绊，内心就会变得纯净与平和。佛说一花一世界，一花悟世界。纸上的花开花落不仅有对生命的咏叹，更有对现实世界批判性的疏离。中国画的语言特质让我可以尝试用具有抽象意味的形式构成表现真实的物态，进而抒发内心深处的感悟。这是中国式的审美经验，也是我追求“身心”“物我”的平衡与和谐的审美驱动力。
　　宋梦寒
　　辽宁丹东人。毕业于鲁迅美术学院中国画系，获文学硕士学位。曾为吉林日报社美术部副主任、主任编辑。现为鲁迅美术学院副教授、中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、中国美术家协会连环画艺委会学术秘书。作品多次入选省级以及国家级展览并获奖，出版《片石集》等学术专著及作品集。
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