画论中“全景山水”构图程式的探索及其对中国古典园林布局的影响

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　　摘要：“全景山水”以其极富特色的构图程式，将山水画推向了中国美术史上的一个高峰，是山水画章法布局的第一次全面成熟。中国古典园林与中国山水画颇有渊源，山水画的构图对中国古典园林布局有很大的影响，通过试探索画论中“全景山水”构图程式的形成与发展，从中探讨其对中国古典园林布局的影响。
　　关键词：山水画;全景山水;画论;构图程式;中国古典园林布局
　　1“全景山水”构图程式在画论中的探索与形成
　　1.1唐代以前：山水画构图的萌生期
　　“中国山水画的本源就不是山水”。据考究现存最早的中国画本源，从创作题材上来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，最初山水往往以抽象的线条出现，并且人物活动为主体，人大于山，而山水则成为人物画的背景或者衬景。后来经过人们对大自然的不断探索认知和深入了解，才逐渐发展成为独立的画科——山水画。
　　在画论中，唐代的张彦远这样记述了他的所见：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”。他的描述基本概括了当时山水画的面貌，这从考古发掘的壁画和传世的摹本可以得到印证。山水画摆脱人物画后的初期阶段，相当长的一段时间都处于稚嫩的状态。
　　顾恺之在《画云台山记》中提出了一种假设构图或画法，山水仍然是以张天师最后超度作背景的。他的设想是把画面中的山分为三段，并要紧凑而不松散。“凡三段山画之虽长，当使画甚促，不尔不称。”
　　我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。美术史学界一般认为宗炳《画山水序》为我国山水画论的第一篇。他能够认识到，天地万物都可以在咫尺大小的画面上表现出来且并不影响山水的气势：竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸;则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远哄，则岷阆之形，可圍于方寸之内（《山水画序》）。
　　他认识到近大远小的规律：离得远则看到的山就小了，再把已经在视觉上缩小的山画出来，这个难度就降低了，再大的山也会变得可以描绘这种观察方法，对形成全景山水是非常重要的人的视点退至无限远，可以将无穷大的高山大川完整纳于视线并表现于画面。
　　所谓山以形媚道，王微的《叙画》则进一步发挥宗炳以形媚道思想，认为：“夫言绘画者，意求容势而已，且古人之作画也，非以案城域辩方州标镇阜划浸流本乎形者容灵，而动者变心”。这段话一方面使绘画抛开客观的物象，掩盖了当时表现客观物象的具体技能的不足，另一方面给画家构图赋予更大的自由，可以按照自己心目中的想象去画。
　　南齐谢赫《古画品录》明确提出六法之“经营位置”，对后代产生的影响是极为深远而广泛的，他比顾恺之置陈布势含义更深。位置，作为名词，指空间的方向和部位;经营包含了内在的和外在的构思，既要看到对象本身的作用及其结构和格局，又要苦心加以选择取舍，在变化万千的复杂事物中找出头绪，理出脉络，分清主次，组织成为一个整体，使得各个事物得到有机的联系和统一，这一理论的提出，对推动全景式构图的产生起了很大的推动作用，他促使画家去思考自然物象如何选择取舍提炼，最后以何种形态结构的画面表现出来。
　　1.2唐五代：全景山水构图式的酝酿期
　　王维所作的《山水诀》对山水画构图有很多论述，并总结一部分全景山水的构图原则对于画面全局性的安排，他主张：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。’’引入了宾主关系这一范畴，一方面要突出主峰的雄伟，同时又要考虑到群山的气势。“定宾主之朝辑，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近远山不得连近山，远水不得连近水，山腰掩抱，寺舍可安;断岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。”主峰高耸为画面的中心，群山的安排使主峰更加险峻生动，在这里不仅注意到了营造画面气势的主峰的突出，同时也对辅助形象的生动性作了相应的重视，主峰与客山之间密切联系的纽带便是奔趋。正是因为有了这么一套系统的构图方法，才使得画面的景物越来越多，使画家逐渐有能力处理千岩万壑繁繁复复的全景山水。
　　唐代的张彦远，充分重视构图的重要性，将经营位置提到画之总要的高度，但张彦远并没有进行展开论述：“至于经管位置，则画之总要自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。”张彦远历代名画记的美学倾向是壮丽豪放，是一种充满生命活力的雄壮之气。荆浩在他的山水画理论中，推动全景山水中的主山成为凝聚群山之精华的理想化形象，《笔法记》中提出了六要代替了谢赫的六法。其中“思者，删拔大要，凝想形物，”主要侧重于提炼概括取舍集中，但他的基础是“遍而赏之，复就写之，凡数万本方如其真。”
　　“远则取其势，近则取其质，山立宾主，水注往来;布山行，取峦向，分石脉，置路湾，模树柯，安坡脚。”远景讲求气势，近景显示质感，把握住了远景与近景表现方法的关键。对画面中的远景与近景的不同处理方法，更进一步打开了空间感，山重水复的表现方法更进了一步。
　　1.3北宋：全景山水画构图式成熟期
　　“全景山水”构图程式发展成熟是在宋代早期，明确的理论总结出现在郭熙《林泉高致》，在这部书中明确提出了全景山水的基本法则，作了全面的阐释。全景山水的出现，是这个时代对山水功能的认识所推动的，并且是非常能挈合这一创作动机的表现形式。郭熙将山水画的功能表述为代替真实山水，以满足出仕者林泉之心的强烈愿望。全景山水无疑最能迎合这种需求，这种一致性促使全景山水占据当时山水画坛的主导。
　　典型的全景山水每一幅都有山有水，山中有道可通山顶，山腰有楼观，道路桥上有人，水中有船，船中有人，这与山水画可行可望可游可居的意境追求密不可分。正如文中所讲：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之为不失其本意”。 　　此外，全景山水以一山為主导而非完全照搬真实自然，平均对待简单罗列，郭熙的画论也作出了全面而详尽的总结：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移山正面如此，侧面又如此，每看每异，所谓山形面面看也如此，是一山而兼数百山之形状，不得不悉乎？”当观察者所处视点远近高低不同或环绕山水四周看时，山形会呈现出千变万化的姿态，一座山之自然物象情态即如此丰富而纷繁，千山万水又将如何？
　　“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃褰背却之势也山水先理会大小，名为主峰;主峰已定，方作以次近着，远者，小者，大者以其一境主之于此，古日主峰，如君臣上下也……长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。”“林石先理会一大松，名为宗老，宗老既定，方作以次杂窠小卉女萝碎石，以其一山表之于此，故日宗老，如君子小人也”这种组织山石树木的方法，是宾主思想的延续至此，全景山水的构图方法基本成熟。在《画论》中，郭熙将全景构图程式的基本法则总结出来：“凡经营下笔，须留天地何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”。这也是全景山水的最典型之处。韩拙在《山水纯全集》中进一步巩固了全景山水构图程式中的一些原则，使之成为难以破坏的构图法，则“凡画全景者，山重叠覆压，咫尺重深，以近次远;或由下层叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。”至此，中国画论中对全景山水的探索达到了顶峰。
　　2中国山水画论与园林创作的关系
　　2.1“全景山水”构图程式与园林布局
　　中国山水画中的全景式构图程式自宗炳及同时期的王微就开始萌芽，“目有所极，所见不周”。他们都不满这种“所见不周”的表现方法，舍弃了画中固定视点的平视画法，而采取了视点运动的鸟瞰画法，运用了鸟瞰动态连续风景构图的表现方法。
　　山水画与中国古典园林有着血脉相连的关系，由于都根植于中国传统文化的土壤中，两者相互渗透，互为影响，在艺术上存在许多共性。中国古典园林史上，中国山水画家参与造园的创作，设计与建设的不胜枚举，画家参与造园，画家自己构园，画家为园林作画，使得山水画与园林在创作手法和创作思想上相互交织，互相影响。
　　在山水画中创作主体是画家，创作内容则是自然山水树木，而创作思想则通常是道法自然、隐逸思想、畅神载道、意境创作。山水画的价值观：可行，可望，可游，可居，与园林相互应合，故中国园林深受诗画的影响彳艮多园林布局手法中都运用了画论中的手法。
　　2.2山水画“全景山水”构图程式中园林布局构图法的运用
　　2.2.1“全景山水”构图程式与园林布局——主从分明。王维——从《山水诀》看辋川别业中写到“或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前;春夏秋冬，生于笔下。”这其实就是以道路，水体，小桥等要素连接不同自然风貌和人文意境的园林空间，增加了园林的空间维度，使人游览在园林中，仿佛进入变化万千的自然界中，景到随机。“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林枝须抱体;山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。”以自然界中的山水形态为母本，在辋川别业中营造了山、岭、岗、坞、湖、溪、泉、沜、濑、滩等多处自然景观，并辅以自然中优美的林木花卉。
　　2.2.2“全景山水”构图程式与园林布局——疏密相间。画家黄宾虹曾说“疏可走马，则疏处不是空虚，还得有景，密不通风，还得有立锥之地”。童寯先生在《江南园林志》中，将疏密得宜列为园之第一境界。并以拙政园为喻，说：“远香堂北，山池开朗，展高下之姿，兼屏障之势。疏中有密，密中有疏，张弛启合，两得其宜，即第一境界也”。
　　2.2.3“全景山水”构图程式与园林布局——曲折有致。《山水诀》提出：“路要曲折，山要高昂”的绘画美学规范。而中国文人对“曲”字丰富的思想蕴含则能在自然式山水画面构图中得以所见。
　　2.2.4“全景山水”构图程式与园林布局——虚实相生。得益于传统文化的丰厚积淀，中国古典园林把中国山水画中的虚实相生的美学发挥到了极致，园林的虚实相生使得其意致无穷。从石涛所作的片石山房可以看出，园林可游可观，并且巧妙地将园林游赏的兴奋点隐藏在虚空部分的一侧，虚空的部分则给人以更多的联想，能获得更多审美的享受，景深得到深化同时风景的意境也随之得到深化。
　　3结语
　　这种鸟瞰动态连续风景画构图，与园林布局有着十分密切的联系，因为园林是空间与时间的综合艺术，所以许多原则与艺术手法，与中国山水画布局基本上是相同的。园林中每一局部，当游人视点固定时，其所感受的空间，与绘画的静态构图相似;但是游人从进园开始，随着游览路线从一个局部走向另一个局部，移步换景，有隐有显，这种一景接一景连续出现的风景布局，属于动态连续。
　　风景构图，这与中国山水画运动视点的鸟瞰动态构图的多样统一规律，基本上是相同的。山水画的理论影响着江南私家园林艺术的发展和走向，两者互相交融和影响，传统山水画是研究中国古典园林艺术的重要切入点，其中古代山水画家对山水画构图研究的章法理论，虽然经过了一个漫长的发展过程，但是也已基本上趋于完善。
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