戏曲艺术中的时空超脱现象分析
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摘 要：戏曲艺术中蕴含了诸多特点，它在演绎过程中对时间及空间的程式化却又自由的转换，充分体现了一种超脱时空的现象。本文旨在对这一现象进行分析，诠释戏曲艺术的独特所在。
关键词：戏曲;时空;超脱;虚拟
中国的戏曲艺术有着悠久的历史，是一种综合性的舞台艺术。它源自原始歌舞，到宋金时期逐渐成形。作为世界三大古老的戏剧文化之一，中国戏曲不仅集歌、舞、乐于一体，更凝结了文学、美术、武术、杂技等表演艺术之长，故有唱、念、做、打之特点，由此呈现出说唱相间、歌舞相伴、有文有武的表演形式。其代表性剧种有京剧、越剧、黄梅戏、评剧及豫剧。以《货郎儿》为例，中国戏曲的一条主要发展规律是由最初的叫卖音调或民间歌曲到说唱，最后进入戏曲，因此常以喜闻乐见的生活熟事为题材，也有的以历史传说为内容，深得人民大众的喜爱。中国戏曲中蕴含着中国传统文化的美学思想精髓，具有独特的戏剧观。
戏曲艺术的一个重要特点是它对现实时空的超越与脱离。与大部分艺术一样，其素材源于生活而高于生活，但它对生活的再现是一种与现实生活和而不同的再现。在孔子音乐美学思想的几组对立范畴中，其中一组是“和”与“同”。在此，我们将把这一组范畴上升到“关系”的层面，而不局限于对音乐美学的认识。对于戏曲艺术，表演与生活确属共通关系，生活中的原始材料被转移到舞台上，这是“和”，“不同”在于时间的一维性导致空间具有不可复制性。因此，戏曲表演以程式化的行进模式展现一种逆时空现象。其实，无论是以唱、念、做、打为中心的戏剧形式，还是把表演、音乐、美术、词曲合而为一的表现手法，都体现了“和谐”“统一”之意。
在戏曲中，虚拟是反映生活的一种基本手法，也是与现实生活和而不同的“不同”之处。它以舞台空间和时间的灵活处理，通过变形的方式来描述现实环境或对象，突破了西方戏剧中对剧本故事情节及事发时间、地点的限制。不仅如此，演员在表演动作中也体现了虚拟的特点，动作的恰如其分在于“其形”“其态”“其神”都在所要表现的意境当中。值得一提的是，戏曲艺术的虚拟性要强于一般歌舞，这也是对生活空间的另一种超脱，不论是化妆服饰还是语言动作，都与日常不同，情感表达也更加强烈。这种夸张式的表演方式既是打造效果、渲染气氛的手段，也是传统戏曲中审美模式的体现。国画中的“写意”这一创作术语与戏曲艺术的这一特征相似，它们都强调内在精神及意境、意态的表现。
“写意”，原为一种艺术创作术语，与“写实”相对。对此，艺术家往往并不注重艺术形象外在的逼真性，而更强调由内而外的精神体现和表达手法。起初，这一语词源于绘画，于北宋时兴起，要求以形写神，形神兼备，蕴含了“意向”与“表意”两层含义。写意实为国画中的一种画法，俗称“工笔”，与“粗笔”相对，它注重“情”与“神”的表现、抒发。“意向”到“表意”是一个递进的过程，但实为两个独立而相关的动作，一个现于心，一个显于形，其存在一个时空转换的问题，从心到形，由虚入实，就涉及时间差。有一点需要注意，国画中的写意最后是落实在实物即画作上，而戏曲艺术中的写意最后却落实在虚实结合的行为上;国画的“意”之体现重在实物的反观，而戏曲艺术的“意”重在行为的虚拟。从这一点看，中国的传统艺术颇有相通之处，尤其在一些艺术理念上更是如此，但同时它们也各放异彩，各自争鸣。
戏曲中时间、空间的转换，可以通过演员的唱词、动作等体现出来。比如，关汉卿的《窦娥冤》开场时，歌词这样写道：夕阳照蝉声吟梧桐秋染，窦娥女依窗轩待母回还。交代了第一个场景，紧接着，演员唱道：守空闺懒针线思绪缭乱，感往事叹身世频添愁烦。此时进入第二个场景。在此，不仅可以从唱词中看出场景由屋外转至室内，从演員移步离去到拿起针线的动作也可以看出她所处的环境已发生变化。又如，演员的动作由步行变为撑船，我们便不难看出，这时的空间已从陆地转至海面。类似的例子还有很多。这种独特的表现方式，从某种程度上增加了演员“演戏”的成分，要求以更夸张的表演来更形象、生动地展现替代视觉效果的景和物，同时，也留给了观众更多的想象空间，把注意力集中在演员的表情达意上。
中国戏曲作为一种传统艺术，在历史的长河中留下了浓墨重彩的一笔。它与很多事物的发展规律一样，经历了由简及繁，种类由少及多的过程。它突破了现实时间、空间的束缚，为多个时空共存提供了可能，同时，它也以自己独特的姿态，为世人展示了不同于西方戏剧的艺术表达。这是东方文化、东方美学影响下的艺术形态，为我国的传统音乐审美奠定了基础。
参考文献：
[1] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，2003.
[2] 白宁.燕南芝庵《唱论》研究[M].人民音乐出版社，2014.
作者简介：刘蓉惠（1963—），女，四川成都人，中国音乐学院副教授，硕士生导师，文化部音乐门类专家评委，欧美同学会意大利分会副秘书长，研究方向：声乐教育。
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