陕南镇巴民歌的传统演唱特征

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　　【摘要】陕南包括汉中、安康、商洛三个地区，因为各市县语言声韵存在差异，地域环境、劳动方式、生活习俗有所不同，民歌演唱的方式方法也有较大区别。本文试图通过对陕南镇巴民歌手演唱实践的记录和分析，揭示传统民歌的演唱特征，分析具体演唱技巧，并通过传统与当代演唱方式的对比探讨传统方法还能走多远的疑问和思考。
　　【关键词】镇巴民歌;传统唱法;唢呐;颤音;上扬;下滑;組合联动
　　【中图分类号】J60                               【文献标识码】A
　　一、对镇巴传统民歌演唱方法的认识
　　镇巴，一个地处巴山腹地的山区县。境内山高坡陡，河谷纵横，植被葱茏。在这种自然环境中形成的山歌、号子，既有山的雄浑，又有水的阴柔，百姓们唱出的歌声则是“刚中有柔、粗中有细”。镇巴传统民歌因受到音乐体裁、调式调性的制约，受到当地方言语音的支配，传统唱法从古至今一直保持着固有的老腔特征，镇巴民歌也受到世人瞩目。
　　镇巴传统民歌的唱法，从所流传的种类来看，可分高腔、平腔两大类。但民歌手们并不是按“腔”来分，而是按“嗓子”来分类的，故高腔又称为“小嗓子”“窄嗓子”“尖嗓子”;平腔又称为“大嗓子”“宽嗓子”“粗嗓子”。高腔唱法音域较窄，最高音可在小字三组d3至f3之间;平腔唱法音域较宽，最高音可在小字二组g2至小字三组c3之间。高腔曲目的音域跨度不大，有的仅在五度之间，如《撒花调》、《打仙桃》的旋律，只在sol、la、do、re四声徵调式中游弋变动，大部分高腔歌手喜欢以“山歌号子”或“山歌调子”的曲目为主。高腔音质清脆明亮，具有较强的穿透力。置身在深山密林、沟壑山谷中演唱，悠扬的回声会令听者心旷神怡，令演唱者自我陶醉。
　　这类唱法与陕北高腔唱法有本质的区别。陕北的高腔唱法，如王向荣、贺玉堂、王二妮等的演唱，大多为真假声结合的混声，音域较宽，由中声区直至高声区，比较统一完美，展现出陕北民歌高亢、自由的旋律特点。镇巴高腔歌手如苏乐华、吕朝斌、姜显斌、张泽香等的演唱，音区虽高，但音域较窄，如《放羊调》《撒花调》等。
　　这类歌音域一般仅在五至八度之间，因高音区的旋律起伏较小，力度均匀，把歌者的音质衬托得越发清纯明亮。在运腔的过程中，歌手常在一些骨干音中，不断加进特殊的小颤音技法，并随着语调声韵的变化而自然地加进上扬和下滑。这类唱法是巴山腹地的青山绿水自然养育出的果实，充分显示出悠扬婉转、阴柔秀美的特色。
　　平腔唱法多以“通山歌”类的民歌曲目为主。也唱“山歌号子”和“山歌调子”类的曲目，如《打仙桃》《挑水调》《撒花调》等。以《挑水调》（谱例3）为例，高腔唱法演唱用F调，平腔演唱用D调。
　　唱法虽显粗旷豪放，但仔细聆听，仍可品觉出粗中有细，豪中有柔的意味。在运腔中同样有上、下自然滑音，小颤音，装饰音等。如郭有林、冉明元、王兆发等老歌手演唱的《打仙桃》《挑水调》《放羊调》等曲目的方法，就与高腔唱法有较大的区别。平腔吐字更清淅，以声传情，在一些细节之处，还原了小调的原始风貌。另外，在平腔唱法中还有部分中老年女歌手，她们在花前月下，室内火塘旁，在穿针引线等家务劳动中，随心所欲地缠绵地柔声吟唱，使民歌显得十分古朴、幽静，别有一番情趣，与环境融为一体。
　　二、镇巴民歌的传统演唱技巧分析
　　镇巴民歌在演唱方法上的独特性是与具体的技巧运用分不开的，下面分别加以说明。
　　（一）“小颤音”是传统的演唱技巧之一
　　小颤音，是中国民间唱法中的一种常见表现手段，在镇巴民歌中，无论是高腔唱法还是平腔唱法，小颤音都用得极为广泛、频繁、别致。对此，笔者曾拜访过很多歌手，他们说：“这是一种演唱习惯，是老一辈歌手传下来的”。女歌手张泽香说：“我在娘家当姑娘时，妈和爸就是用这种方法教的我。我爸是一个很有名的‘吹鼓手’，还是一名山歌手。他唱歌时，那些闪动（颤动）的声音跟唢呐声音一样，好听极了”。她这一句“跟唢呐声音一样”提醒了笔者，带着极为浓厚的兴趣，笔者又访问了当地一些有名的吹鼓手，他们说“唢呐和民歌就像一对亲姊妹，关系十分密切。吹奏的曲牌子中，有很多都是民歌调子，民歌手们又把吹的曲牌子，用人声以‘山歌号子’的方式模仿唢呐的音色唱出来，称他们唱的这种号子为‘唢呐号子’”。吹鼓手们的一席话，让我茅塞顿开，歌手们贯用的“小颤音”与唢呐的“颤音”确实有着密切的关联。
　　镇巴唢呐，属中音唢呐，由当地艺人自制。其哨片俗称“咪子”，用当地野燕麦草炮制，音色宏亮柔和、穿透力强，显示出古朴典雅的格调。艺人习惯以手指尖轻微弹动发音吼，使唢呐发出微妙的颤音，使乐曲更加清脆悦耳。当地人至今仍十分钟爱这一民间乐器，每遇红白喜事，必请唢呐班子热闹一番，人们觉得唢呐的“颤音”十分接近人声的颤动音，并对这种优雅的乐声十分喜爱，故历代歌手们常将这种优雅的小颤音，引入到所唱曲目的核心音区中，由声带自然颤动，通过头腔而发出。这种方法通过长期的动作，便习以为俗，用以表现巴山民歌的悠扬、柔美和细腻。赵季平先生2007年7月来镇巴采风调研时，听了几位民间歌手的演唱后很感动。“大家注意，歌手们唱的那些很重要的骨干音，他们唱的la，他们唱的sol，还有mi，这些音都在变，根据音乐的发展，有些la不在la位上，那个mi也不在本位mi上，这些音在谱子上是表现不出来的，你若这样记了后，照谱子去读等于是误导”。人们仿唢呐、学蝉鸣，把自己独特的感觉溶入到了大自然的环境中，充分体现出人与自然的和谐之美，这种美也正是镇巴人所追求的审美情趣。
　　如张泽香与吕朝斌对唱的《小小脚儿红绣鞋》（片段）（谱例4），小颤音运用的巧妙自如，情感真挚，表现力丰富。
　　（二）“上扬、下滑音”，是传统演唱技巧之二 　　上扬、下滑音的演唱技法，在正规的声乐教学中，要求非常严格，绝对不允许随意而为，但是在镇巴民间歌手的演唱中却是使用频繁，尤其是演唱小调类民歌中屡见不鲜。而这种滑音也绝非有意为之，完全是一种无意之中的自然运行。究其使用滑音的渊源，可归结到镇巴人日常生活的语调习惯。镇巴人的生活语言，语气很柔和，常有上扬、下滑之声调，歌手们在演唱中受上扬、下滑语气的支配，常出现很多自然地上扬和下滑之音，特别是某些民歌的尾句拖腔的下滑之音更是富于特色。如《一根竹儿青悠悠》。
　　有经验的歌手从不随便乱用上扬、下滑之音，而大多是使之在乐句末尾出现。陕南民歌中的上扬、下滑之音，虽与生活语言中的语气有直接关系，但也间接受到陕南的山水地貌的影响。其自然滑音，会有一种水的流动感，既符合本地语音语气的动态意境，又符合陕南民歌阴柔秀美的韵味，与山水风物融为一体。
　　（三）“互联互动”，“相互穿插”，是镇巴高腔歌手传统演唱技巧之三
　　镇巴民歌中的“山歌调子”“山歌号子”“劳动号子”等种类，高音区的音程跳动较小，音域窄，但音位都非常高，必须由两人以上组合联动、相互配合才能完整地唱好一首曲目，如《打仙桃》《拉坡号子》《进门调》等。从很多经典原生曲目的结构可以看出，老祖宗在创造、传承这类曲目时，就是按照甲、乙之间互联互动的演唱方式进行的。在现实的劳动场面中，只要有一人唱出第一句，接着便有数人乃至数十人穿插到其歌声中联动起来，那些起伏的歌声，会令人心潮澎湃。一些有经验的老歌手，在二人同唱一首曲目时，并不是完全按所记录的曲谱谱面齐声呐喊的方式演唱到底，而是甲、乙双方有机配合，相互托举。如演唱“山歌调子”《打仙桃》（见谱例6）时，甲唱：“这（吔）山望（哦）见那（吔）山的高（哟喂）”，乙不等甲落腔，便巧妙地插入“望（哦）见的那吔山（呃）”，甲不等乙落腔调又重复一句“吔望（哦）见的那吔山（呃）”，最后甲乙二人融合为“哟哇哟嗬咿哟嗬）好仙（喏）桃（哟喂）”。全曲四段，歌词就这样不断地被穿插，又不断融汇，现场效果极佳，尤如一道道连亘不绝的高山峻岭，在人们的眼前展现。
　　这类“山歌调子”很多，如《放羊调》《挑水调》《进门调》《恩鸽调》《麻篮调》等，大多是由二人以上的演唱穿插对唱，穿插中所产生的立体和声效果特别显著，山野风味十足。遗憾的是，现代采录者不知其妙，都把它当成“四句头”的单旋律山歌对待，一代年轻歌手也未能沿袭前辈歌手们的绝招，常以极普通、极简便的方式而应付。“山歌号子”的演唱同样更离不开两人以上的穿插联动，如《拉坡号子》《唢呐号子》《慢赶牛》《慢赶羊》《白云头》等曲目，一个人是唱不出效果的，而且这类歌曲大都属“高腔山歌”，唱高腔者连续不断的单唱，既单调又吃力，是一种十分不讨好的演唱方式。故镇巴现在的民间高腔山歌手吕朝斌、刘米友、姜显斌等，在演唱中都是以两人以上相互穿插、互联互动的方式进行演唱的。2013年7月，张泽香、姜显斌二人参加《全国第八届残疾人艺术节》，以男女声“互联、互动”的组合方式演唱了《撒花调》，荣获了“金奖”。
　　（四）有说有唱是镇巴民间歌手演唱中一大特色
　　镇巴民歌中，在演唱过程中加对白的形式是很多见的，大多为了表现爱情和生活的情趣。歌手們会用最直白、最典型的镇巴方言的语音语调来表现，流露出浓浓的巴蜀韵味，使唱者随心，听者舒心。高吉芬（女）与姜显斌演唱的《十杯酒》中的男女对白，别有一番情趣。
　　三、传统唱法的传承与思考
　　不可回避的事实是，与传统民歌伴随的民间传统唱法面临着挑战和危机，笔者将从两个侧面提出自己的思考。
　　（一）民间传统唱法还能走多远
　　通过以上对镇巴民间歌手演唱特色的分析，可以看出，歌手们大都沿袭了祖辈的传统方法。他们从小仿效身边老歌手的演唱技艺，有父传子、兄传弟的情况，但更多的是偷师学艺记歌词、学调子，日积月累，逐渐老练成熟，成为又一代新的歌手。笔者曾多次与吕朝斌、姜显斌、张泽香、王照发、李盛美等交谈，他们都说：“哪有丢下活路去专门学歌的，都是在坡上劳动中学，哪个唱得好听，就跟他学声音、学唱法，哪个歌子记得多，就跟他学歌词，记歌子、学调子”。
　　民歌的传承，无论是歌种、曲目，还是唱法、技艺，大概也就是这样一代接一代的传承下来的吧。遗憾的是随着社会的发展，民歌已失去了它的生存环境，那种处处有歌声的景象早已不复存在，如何传承保护传统唱法，成了当前一件最为紧迫的工作。
　　以传统唱法演唱的老一代民间歌手，如苏乐华、姜国柱、刘光远、许正孝、张国禄、王仲明等大都已经作古，健在的多是耄耋老人。如今比较活跃的佼佼者张泽香、姜显斌、吕朝斌、刘米有、吕喜爱等年龄也都在五十以上了，他们的高腔演唱还能坚持多久？
　　镇巴的音乐文化工作者，在若干年前，曾试图从改编加工传统曲目入手，来发展和丰富民间歌手们的传统演唱特色，其结果是徒劳无功。民间歌手们可以学会新编的曲目，但在这些曲目中，令他们得心应手的传统演唱技艺却完全无法施展。可见，用拔苗助长的方式来发展、推广民歌的传统唱法，是决对行不通的，只有还原回传统的方式，令民歌自然生长。面对当前缺失年轻一代传承人的危机，建议政府部门为传统老歌手们营造相应的环境，创造一定的条件，选拔有民歌演唱才华的青年人，跟师学艺。
　　（二）新一代歌手们的演唱离真正的传统唱法有多远
　　为了适应时代发展进程中百姓文艺生活的需要，上世纪七十年代初，镇巴文工团第二次恢复组建后，曾陆续推出了一批改编的新民歌，创编了以镇巴民歌音乐为基础的地方大、中、小型歌剧音乐，借此机会，不仅对民歌进行了收集、整理、改编、加工，还对民歌的传统唱法进行了认真的学习和梳理，使得文工团在结合民间文艺进行创作和演出的过程中积累了较为丰富的经验，在作品和人才两方面都取得了成果，出现了民族唱法与民间唱法结合而广受欢迎的成功例子。
　　比较突出的是上世纪七十年代初的歌手刘光朗，他曾在师范音乐专业班学过一点儿民族唱法，但当他接触到镇巴民歌的民间传统唱法后立刻为之心动，他将镇巴民间传统唱法中的小颤音、上下滑音、方言语音等融进了自己的演唱中，使原有的唱法得到了升华，一时间成为最受老百姓欢迎的民歌手之一。1971年参加全省文艺调演时，两首新编的山歌《巴山顶上修堰塘》《巴山林里背二哥》震惊了观众，受到专家们的认可，曾两次赴京参加全国音乐调演。随他之后的陈琪，也是一位去西安音乐学院学过民族唱法的人，他虚心向民间学习，在艺术实践中不断融进镇巴民歌传统唱法的技巧，曾多次在省级声乐大赛中获得民间唱法一等奖，由他演唱的《拉石头号子》《一路号子走汉江》等新编民歌获得好评，其中《拉石头号子》在参加“全国原声民歌演唱大赛”中荣获铜奖。
　　值得关注的是，无论是年届八十的刘光郎，还是已过六十的陈琪，至今仍保持着嘹亮的嗓音，这或许也是民间唱法给予他们的恩惠。这种民族唱法与民间唱法结合的做法被当地歌者一直保持至今，或许可以说是当地文艺工作者摸索出的一条可行的路子。
　　从上世纪七十年代初至今的五十余年岁月里，在镇巴这块山窝窝之中，一代又一代的民歌演唱人才都是得益于镇巴民歌传统唱法的耳濡目染，和镇巴山风水韵的熏陶，才得以在不同的演出平台上受到关注和认可。但是，他们现在的演唱方式，显然离真正的传统唱法有着不小的距离。如何得到传统唱法的精髓，以使镇巴歌手在今天的舞台上独树一帜，展现镇巴应有的演唱遗传基因？这是摆在每位歌手面前的一道严肃的课题。
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