以石涛美学范畴中的“资任”分析
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作者:方逸云
摘 要：“一画”是石涛绘画美学的核心，石涛提出的“一画”既是宇宙万物之整全，又是艺术创化的动态整体。而在贯穿于“一画”的美学范畴“资任”中，石涛以具有功夫论性质的“资”，突出了人要在修养、自任的过程中破除自任，发挥主动性和能动性，扩充自己的德性心灵，从而心随笔运，达到物我归一的境界。文章通过对石涛的美学范畴的分析，进一步了解石涛 对于山水画格调创新的理解，分析画家精神修养在山水画中的作用，从而进一步认识山水画创造的理论根据。
关键词：石涛;绘画美学;资任;精神修养;山水画
一、“一画”对“资任”的指导作用
“一画”，是石涛为绘画创造建立的解释根据，是其为绘画艺术建立的本体论基础，其形态表现为在虚静之心中冥入山川万物后呈现出来的图画。他的“一画”，是道的本根。“一画者，见于天人，人有画而不画，则天心违矣，斯道危矣。”画家领悟一画，便能将“画道”显示其中，使天人相通，从而在画面上显示宇宙间道的精神。在《话语录》中，石涛以“一画”统领全篇，强调以心识“一画”之法，使对象以心象的形式呈现在意识中，实现主客冥一。石涛延续了郭熙对于人与自然“应然”的生命秩序，并说明了“一画”产生万物的过程：“盖自太朴一散而之法立，一画之法立而万物著矣。”“一画”是沟通天地、“我”、绘画创造活动的总法则，是以一治万的总法则，由太朴原始的混沌散开，而有“一画”之法，由“一画”衍生万物，这要求绘画表现出“一”，即画面的整体性、统一性，“一画之画”是天赋予画的自然本性，人想要获得自然禀赋，必须要通过“资”这一途径。“资任”，即在对审美对象的内涵和特征进行分析时，与艺术家的精神生活相联系，这正是中国传统的观照方式。“任”有多种解释，作动词，有“规定”“决定”“制约”“赋予”等意义，作名词，有“作用”“表现力”“本性”“神情”等意义。在修养体悟的过程中，将自己回归到天之任之上，从而心手相应，笔墨神会，才能在自由的基础上力求变化与创造，才能与天地万物生命精神协调、统一，即石涛所说的“夫一画，含万物于中”。
二、审美心胸的“资”：“快”与“清”
石涛重视审美心胸的强调，追求一种积极的艺术生命精神。天地人同构共感构成中国美学的哲学基础。石涛美学正是主张在天地之境中，张扬创造精神，实现天人合一。石涛强调画家在心师造化、张扬自我精神的过程中，深入体验自然的内在生命，与自然“内在精神”即“蒙养”神会，从而贯通乾旋坤转之义，实现绘画意境的创造。在此基础上，石涛提出，“夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣”。首先，“快”是破除法障的必要条件之一。“快”即去除物弊，保持精神专一虚静，以心合心，以本心进行自由创造。石涛说，“人为物弊，则与尘交，人为物役，则心受劳”，认为“但损无益，终不快其心也”。他重视心的作用，用“快”表示精神自由，出自真心，“信心而出”，排除外界對于主体心理的干扰，方能与山川万物的生命精神协调、统一，实现山川万物意境的自由创造。石涛借老子的超越精神，用“快”阐述了主情的超越。其次，“智”则是实现真受真识的过程。“愚去智生，俗除清至”，石涛将一画之理作为真知，认为“清”是实现对智慧的观照即对“一画”之理“真识”的结果，“清”的实现有待于理智澄明，而理智的获得需要“达”和“明”：“达则变，明则化，受事则无形，治形则无迹。”“达”和“明”使“一画”呈现于透明的心境，从而不断完成完满的艺术世界，心能穷极观照，自然之理“化”于内心越丰富，越能形成统一完满的艺术意象。石涛重视心的作用，主张积极主动地在心处实现受与识的统一，深化对“一画”的认识，获得“智”，从而获得明哲之清。石涛提出“予拈诗意以为画意”，主张从诗文中获得启发，获得文学修养，同样追求知识的积累，以获得澄明的心胸。王夫之在论述审美观照的实现时，提出审美心胸的观点，“俗子肉眼，大不出寻丈，粗俗如牛”，审美心胸不是俗鄙的。石涛所说的“智”的获得，与郭熙秉承的理学道德追求和“格物致知”精神相契合，主张以知识提升精神境界。
三、“资任”中的精神修养之道
（一）“物我浑一”“浑然相应”营构艺术意象
画家的“思”，用情思在笔墨和运腕中，用运腕整合情感元素，将客体对象情感化转化为“心象”，使艺术作品成为精神去欲而无所待的寄托，实现主客体的统一。张彦远在“六要”中提出思——“删拨大要，凝想形物”，强调艺术构思在创造中的重要作用，艺术构思是精神活动，它排除了纯粹的模仿和“工匠”意义的绘画，是提升绘画内在表现力的重要步骤。“一画”在石涛美学中并不呈现于客观世界，而是由心出，这就更强调画家的“思”，画家要在自然造化和胸有丘壑的基础上，体悟自然生机。石涛所追求的“思”而后画能使画入不可测，形神俱现。“意明而笔透。”画家必须合自然之道，使思想回归率真，出自本心，从而发现山川的形神之美的本质，进而“代山川而立言”，在艺术中张扬创造精神，真正将法自然、师造化落到实处，只有悉心研究山川内在之理，才能创造出“杳杳漠漠”的审美意象。石涛进一步提出：“是以仁者不迁于任而乐山也。”山水的千姿百态的审美形象具有“道”的意味，而为仁者所乐，正因为山水的美的观照可以实现对“道”的领悟，石涛强调要对所描绘和所表现的审美对象自然属性、审美表现力有所观照：“有是任者，必先资其任之所任，然后才可以施之于笔。”山水生命形式的内涵，需要画家融入自己的精神生活，在创作中体验与天地万物化合的乐趣，在山水的感性形式中体悟其中蕴含的“道”。石涛同时关注到了画家精神气度的重要性，“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙”，精神的超脱和解放是创作获得自由的重要条件，摆脱物我的羁绊，使自身形成与山川共同的生命节奏，才能表现出“归于自然矣”的审美境界。
“以天合人”的物我同一的观照方式，还要关注到山水自身的整体性、统一性的内在生机。山与水的形式之所以相通，根源在于其内在精神的统一性，即“蒙养”，物象的本来面目 是艺术家先与自然生命神会，然后从容落笔的结果。艺术家要注重发现对象的内在生机，使形式相互贯通，“活化”自然内在生命，创造艺术品。石涛认为在山水创作中要消解现象客体的外在僵冷性、外在性，实现生命精神之间的融合统一。郭熙提出山和水的内在整体特征：“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚……水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而矿落，此山水之布置也。”山川的形神相互凭借。画家需突破山川外在的形式，石涛进一步提出：“得乾坤之理者，山川之质，得笔墨之法者，山川之饰也。”这里的“理”即是宇宙生成与创造的内在秩序。为了使绘画整合画面，石涛还提出了超越形式的构图法——“三叠”、“两段”法：“为此三者，先要贯通一气，不可拘泥，分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力;即入千峰万壑，俱无俗迹。”绘画之“意”的表现要通过物象体系整体表现。山水作为有生命的整体，画家在创作时要突手用笔，用山水精神性的内容整合画面，以自然生命为它的内容，要精于剪裁，突手用笔，运用“分疆”形式，使画面中的山、水、树、石形成有机整体，通过使画面“贯通一气”的方法，用“神”突破构图程式，使画面中流淌自然统一的内在精神。自然形象正是通过“神”和“生命力”相联系的，石涛以生命力和精神的内容作为统一山川的依据，不仅是对创造传统山水画趣味方法的发展，也为山水画格调不断更新、保持生命力提供了依据。
（二）操作感觉与笔墨的生气
作为主体的画家的“思”，不仅是解除物欲对于诗意性、情感性的心灵的遮蔽，而且要思考如何将对笔墨技巧本身的掌握过渡到形式表现力的运用，画家笔墨不能离开操作感觉的培养。笔墨传神，才能以笔墨之自然合乎天地之自然，画家对于笔墨技巧的掌握要具备与生活的关联，笔墨之神，根基于生活，仅仅知晓山川的结列位置，或笔墨的技巧本身，缺乏对内在物之神的联系，缺乏对物之性的理解，必然不能表现其生命力。石涛在语录中批评了徒有技巧而将自然生命力与艺术品表现力机械脱离的现象，他说：“得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变，……转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？”石涛将艺术家作为自然生命的体验者和实验者，以及自然生机的表现者。要克服“蒙养不齐，山林不备”的弊端，达到指、腕、肘的协调统一，实现艺术创造的自由，艺术家应以资取的心态，思考对于操作感觉的培养，在自然丘壑、外师造化的基础上使操作技巧在心灵得到“内化”，使笔墨下的山川表现出种种变化的灵气。山川万物各不相同的生命形态，有反正、偏侧、虚实、远近、断连、层次、剥落的特征，不同的情态体现为不同的力的结构，这是画家要思考表现的“笔”的基础。石涛认为：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”艺术家具有功夫论“资任”的灵气和权威，须知“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙”，山川的变化万千的自然形态以及不同的张力的表现，与画家要培养的操作感觉密不可分，操作感觉促使艺术操作协调统一、心手相应，是实现艺术品、“我”、自然造化统一的必要条件。操作感觉的培养离不开大量的技巧训练。苏轼提出“身与竹化”的理论，要求画家将精神和注意集中在审美意象上，而审美意象的生成离不开技巧的纯熟，“必极工而后能写意”“功夫气候，僭差一点不得”和石涛的“搜尽奇峰打草稿”一致。石涛说：“一画者，字画下手之浅近功夫也。”有了功夫技巧，有了苦修和训练，才能使审美意象“须臾而成”，才能进一步表现山川生命之“质”。
在操作感觉的基础上，画家同时要思考对于笔墨的审美表现力，在操作感觉的培育中体悟笔墨自然天性。唐张彦远认为“形似、骨气皆本于立意而归乎用笔也”，用笔还体现为画家在创作时立意构思的精神活动，也属于“资任”的范畴。石涛重视笔墨与天地的同一性，“墨受于天，浓淡枯润随之，笔操于人，勾皴烘染随之”，墨是天赋予的自然本性，笔与“人”更为接近，中国绘画理论中，墨与大自然有密切关系，大自然更接近于“天”的含義，含有艺术家的尊重、敬仰之情，潘天寿受石涛影响，认为笔墨应“以表现对象内在生活力之基础”。画家应根据笔墨天然性质进行体验和艺术创造，是自然造化的浑然一体的生命培育了墨的审美特征，墨的浓淡性质，之所以能表现自然生气，根源在于“一画”贯穿的自然生命力。韩拙在《山水纯全集》中分析笔墨与自然的关系：“夫画者笔也，斯乃心运也。”“默契造化，与道同机”“故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”笔墨的生气，是画家内在修养的体现，“人心”与“造化”应相凑相忘，无所谓物我和内外。唐岱进一步说明，“以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以用笔墨，故每一画成，……无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然”。笔墨与阴阳具有统一性，《易经》中认为，万物皆“禀天地之气以生”，唐岱认为“万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成”，王夫之论述艺术灵感之时，“自然之华，因其流动生变而成其绚丽”，阴阳二气的流动产生万物之“美”，因此自然万物与笔墨的生气也是同构的，应将笔墨性情之生气与天地自然之生气合并而出之，方能成就画面之妙境。石涛更多的是从自然生命的角度赋予笔墨意味，在他这里，“蒙养”是画家运笔用墨的客观依据，“以运墨观之，则受蒙养之任，以笔操观之，则受生活之任”。操笔应“开蒙全古”，运墨应“尽变无法”操笔运墨之时应有内心对于宇宙万物氤氲浑化的整体形象，应是“由一以及万”“由万以至一”的辩证统一，这使得绘画与自然的同构获得美学依据。石涛赋予笔墨生气理论促使画家注重资取“蒙养”，思悟自然生命，正是中国绘画语言表现自然完善的标志。
四、石涛画面中苔点的意味与氤氲的精神
石涛重视形式的生命意味的思考体现在他对苔点作用的完善。中国传统绘画中，点是“皴”的要素，有“点皴”“点染”之说。石涛开发了点苔的主导性和独立性，认为绘画中的点连通着天地山川、四时变换、阴阳运行。正如康定斯基所说，“点是复杂的统一体，点的积极作用，体现在另一个纯粹的世界——自然里”。“点纳入绘画便随遇而安，因此，它本质上是最简明、稳固的宣言，简单、肯定和迅速形成的。”石涛的论述中，点与“一画”相连，是艺术学意义上“活”的点。是以画家掌握了“一画”之理，那么便能通晓天地之奥妙，点便能在符合山川自然形态的基础上自由表现和运用。石涛用不同大小和形态的点，表达树、石、草的不同生命形态，并且用点变化而来的长短线丰富画面，从整体上表达旺盛的生命力。在《山水册》之五中，将平面性的山水与充满生长力量的竖点有机结合起来，画中山石、房屋用具象的手法描绘，远树则用抽象的方法表现，小草遍布整个山川，远处的树用竖点表现。画面前方的树垂直伸向上方，右侧的平缓的石块与中间的山峰形成高低错落，从而将人的视线引向远方，这一表现符合宋郭熙提出的“平远”的表现意味，平远以人冲融、平淡的感觉，将人的视线、思绪引开，符合山林之士的精神境界。韩林德先生分析点的作用时说，点的运用应该“气概成章”，当画家刹那间进入情景交融、心物一体浑化之境时，即兴放笔直落与画面上的那“点”，而将自然而然符合艺术美创造的基本法度。正如《画谱》中认为，夫画者，心之表也，画家只有将自己的真实情感付诸于笔墨，明了宇宙自然的内在规律，才使山川造化自然而然布列心中，笔下“幻出奇诡”。
石涛的“一画”作为绘画本体和逻辑基础，促使画家不断获取知识，丰富自身的内在修养，扩充“真受真识”，在画面上体现“一画”的精神。在《大涤子题画诗跋》中，石涛言“气”，重视其周流不息的特征，画家的精神人品修养、真情的涌现，使画面的气韵得到展现。“先以气盛，得之者精神灿烂，出之纸上”，石涛所说的“盘礴睥睨之气”，是画家具有深厚的学识修养，又有对宇宙天地生生之气的内在领悟，同时具备了“内化”与于心的纯熟技巧，三者皆备，才能将自然生生不息、流动之气表现在画面上，臻于“无法而法，乃为至法”的境界，成为整体充满周流不息生命之“气”的“一画之画”。
参考文献：
[1]康定斯基.点线面：抽象艺术的基础[M].罗世平，译.上海：上海人民美术出版社，1988.
作者单位：
浙江师范大学
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