拜恩戈尔德歌剧《Die toto stadt》赏析

来源:用户上传      作者:

　　【摘要】拜恩戈尔德歌剧《Die toto stadt》是一部具有浓烈的后现代风格的歌剧作品，具有很强的研究价值和意义。本文通过分析，提出自己的一点体会和欣赏所得。
　　【关键词】拜恩戈尔德;歌剧;死城
　　【中图分类号】J605 【文献标识码】A
　　《死城》三幕歌剧，由绍特根据比利时作家罗顿巴赫于1892年创作的小说《死亡之城布鲁日Bruges-la-Morte》撰脚本。科恩戈尔德（Julius Korngold）谱曲，作于1920年，剧长3小时。1920年12月4日在汉堡市立歌剧院和科隆市立歌剧院首次公演。
　　一、拜恩戈尔德歌剧《Die toto stadt》内容概述
　　“Die toto stadt”的中文翻译为“死城”，这幕歌剧共分为三幕。
　　第一幕是在保罗的家。保罗独自过着隐士般的生活，经常会回忆起自己的死去的妻子，回响她的一颦一笑和每一个动作。有一天某个外面的剧团来到城里举办了一场演出，这个剧团里有一位舞女，名字叫做玛丽埃塔长得和玛丽十分相象，于是，保罗竟以为是他的亡妻复活了。他邀请玛丽埃塔到他家里，而玛丽埃塔为迎合他的欢心，特地穿上玛丽的衣服，唱着玛丽生前常唱的一首歌曲。保罗在一阵喜悦之中，以为这真是他已失去的妻子从挂在墙壁上的照片中走将出来了。
　　第二幕是发生在街道。保罗在舞女家附近的街道上走来走去，享受着亚伯特伯爵领导的一群快乐的水手的欢迎。这群人在街头肆意地开心大笑，玛丽埃塔后来也加入了这群人的队伍当中，她扮演一位鬼怪访客，样子很奇特，身上穿的衣服是修女的服装。保罗看了以后十分恐惧害怕，心里涌上一种莫名的情感。
　　第三幕发生在保罗的卧室。保罗还没有从刚才的情绪当中走出来，他自己已经分不清楚谁是妻子谁是舞女了，心里的各种幻像层出不穷以至于他把舞女当成妻子了，于是就和她发生了关系。当他想认真地分开这两个似真似假的幻觉时，玛丽埃塔为了挑逗他，手里捏着自己的妻子的一丝头发缠在嗓子边，肆意地地在床上跳来跳去。保罗看了特别生气，硬生生地将她勒死，保罗也立刻惊醒过来，终于发现这是一场幻梦，梦醒后，真正的玛丽埃塔来到了身边，保罗觉得十分厌恶，粗暴地将舞女赶了出去。
　　二、“死城”的艺术价值
　　（一）歌剧与小说的再平衡
　　拜恩戈尔德歌剧《Die toto stadt》创作中，对传统歌剧创作关系进行了长期的反思后，提出了凸显创作者为主的新关系理念。认为传统创作关系已经陷入了死胡同，无法让歌剧创作焕发出新的光彩，事实上传统创作关系是一种“不平衡”的创作关系，在这种关系中，创作者丧失了创作的权利，无法真正体验歌剧，歌剧是一种原始性的生活。在这个意义上，凸显创作者为主的创作关系，就是对歌剧最大的尊重。因此对创作关系的理解始终强调以创作者为主。
　　（二）非理性体验促成理性成果
　　后现代的人本主义的创作论指出，“传统创作关系是理性理论指导下的创作活动的全部要素的总和。”可见传统创作关系是在理性框架下展开的，拜恩戈尔德歌剧《Die toto stadt》对创作关系带来了新的尝试创新。这是一种非理性体验促成理性成果的关系模式。首先，非理性体验是在秩序再平衡、双主体互动的情况下所奠定的一种创作模式，《Die toto stadt》从非概念、非范式的体验中出发，没有对真实和梦幻进行严格的区分，而是留下了许多越界的非范式体验结构。这就意味着要坚持直觉把握、直观感受，将体验的结果转化为理性成果，《Die toto stadt》负责非理性体验，观众与研究者负责理性成果转化，各有分工，理性成果是非理性体验的结果，不是前提，理性成果并不是指导非理性体验活动的前提，而是服务于非理性体验的，这就摆脱了传统僵硬的形式化的创作模式。
　　（三）细节就是永恒
　　《Die toto stadt》中，整个歌剧的进展在时间流逝中被切分为无数个“切片”，这些“切片”共同组成了主人公所经验的全部事物。虽然每个事物包含无数个时刻，但是在某个时间节点上会出现重要的瞬間，拜恩戈尔德的核心目标就是捕捉这一令人激动的“切片”，将之呈现，一旦错过将无法挽回。从时间来看，这个瞬间与其他瞬间无异，但是从本质来看，它是决定性的，能最大程度地反映事物的本质，因此是重要的。比如最后一个场景，主人公毅然决然地选择了离开，其实这种短暂性的画面本身就是永恒的，甚至可以理解为主人公整个经验其实都是梦幻的。
　　（四）自然主义与人文主义的共生
　　自然主义是西方近代启蒙运动以来以卢梭为代表的一种社会文艺思潮运动。强调崇尚自然、保留自然的原汁原味。在歌剧领域当中，“死城”就很大程度上体现了这种自然主义风格。人文主义是西方近代启蒙运动的另外一种文艺思潮，它强调人与社会、人与自然、人与人之间的关联价值和互动价值。自然主义所对应的空间性，是指物理意义上的“外空间”，人文主义所对应的空间是指道德情感意义上的“内空间”，两种空间性的要素共同组成了“死城”的空间架构。自然的空间具有一种人文的启示性，像“道具、光影、叙事结构、色彩”等，每一种都需要人文的内在性空间来进行价值锁定、判断;人文的空间则重新赋予了自然空间的叙事性和延续性。
　　三、“死城”的现实意义及个人的体会和感受
　　“死城”首先具有社会历史意义。“死城”通过对保罗的几个决定性瞬间的把握，将客观存在的事物转化为歌剧中的“事实存在”，让更多的人通过欣赏舞台认识到真实社会中发生的事情，为观众供再现具体叙事和生活细节的素材，帮助观众了解歌剧中人的行为举止和活动轨迹，了解到事物的真实样貌。
　　每一幅“死城”画面本身都是一个符号，符号作为一个载体，它具有抽象的意义。著名符号学家索绪尔曾经在《结构主义》中提到，“一个文化意义的产生与再创造是透过作为表意符号系统的各种实践、现象与活动。”“死城”画面所保留下来的舞台作为一种符号，提供给人们实践的对象，给人们在实践中重新创造意义、开展实践活动提供心理坐标和参照。
　　拜恩戈尔德创作“死城”中，随着一幕幕的推进以及所要关切的歌剧主题内容的升华，歌剧的节奏也存在着变化。第一幕中，拜恩戈尔德对主人公的细节描写十分关注，他甚至为了获得创作真实感受，亲自去模仿动作，体验男主的心情动态。第二幕和第三幕中拜恩戈尔德对具有人文情怀的场景设计和各种人物的境遇的关切更为重视，“死城”中有大量的这样的具体场景设计。
　　总之，拜恩戈尔德在“死城”创作中，坚持“不会对一块毫无价值的石头进行创作，除非他知道这块石头的来龙去脉，而且他确信这块石头大有来历。”这让人想起周亮工在《书影择录》中评价清朝人丁南羽、吴文中画佛像的话，“一触目便觉悲悯之意，欲来接人”。拜恩戈尔德在舞台中展现的不是某种伟大，而是一种同情、通感，这是“死城”的意义所在。从“死城”的艺术表现力来看，如何能够更好地切入歌剧的客体，是一个始终需要解决的事情，而这种人文关怀、人文同情就是我对拜恩戈尔德的最大理解和感受。
　　参考文献
　　[1]唐若甫.2014年美国媒体评选出的最佳歌剧制作[J].歌剧，2015（4）：29-31.
　　[2]孙文辉，陈嘉琪，尹雨.在岁月的尘埃中搜寻——记我们快要遗忘的戏剧艺术家（一）[J].艺海，2010（11）：33-35.
　　[3]史君良.《声乐录音百年传奇史》（三）第一盒第二集1926～1939[J].歌剧，2010（8）：74-75.
转载注明来源:https://www.xzbu.com/1/view-15026983.htm