缪晓春：被加速，被赋能

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　　Miao Xiaochun
　　
　　 “01变量循环”个展选择的作品，全部是借助数字技术辅助完成的，作品跨度十二年，从2006年到2018年。自己主观上感觉从《虚拟最后审判》到《陀螺舞》，似乎有二十年之久，但实际上只有十二年。也许通过数字技术，我们都自觉不自觉地被加速和被赋能了。
　　 想想自己在这三件事情上获得帮助最多：一是用软件制作静态和动态的影像;二是借助矢量线和刻字机，我能用一种与别人不一样的方式做绘画，先求新，再求好;三是三维打印，有看不到头的各种可能性。这些都让人兴奋不已。
　　 一 软件塑造的影像
　　 这样的影像并不是用真正的相机或摄像机在现实世界中抓取的，而是需要先用软件在计算机中“塑造”出来，之后再用软件中虚拟的照相机和摄像机设置好“拍摄”的角度并渲染出来，才能完成“从无到有”的过程。
　　 2006年的《虚拟最后审判》是一个开端。我把米开朗琪罗原来壁画中的四百多个人物置换成我的三维数字模型，把一个原本是二维的平面绘画变成虚拟的三维立体空间，我可以“游走”其间，“拍摄”录像，把一张静态壁画变成动态影像，并从全新的角度重新审视这件作品。
　　 除了从前面观看这张画的正视图之外，还有从后面来观看这张画的后视图以及侧视图、俯视图和仰视图。人物形象的置换和视点的转换同时带来了意义的巨大变化。宗教意味渐渐淡化，代之以对个体归宿的思索追问。
　　 《虚拟最后审判》差不多用了一年的时间完成，之后的每个项目都会花一年左右的时间，陆续完成了《H2O》《坐天观井》《从头再来》《灰飞烟灭》《无中生有》和《无始无终》等系列作品的创作。在这些作品中，我似乎把我想说的很多话都说完了，在一种被加速和被赋能的状态下，以极快的速度说完了所有想说的东西。我因此有了一个不算太大，但已经足够丰富的世界。在这个世界里，我既感到了创作的伟大，又感到了人类能力的渺小，与宇宙间的万事万物相比，人造的尤其是虚拟的世界实在是太微不足道了。即便如此，我营造的这个微观世界也让我心动不已，通过复制同一个三维模型，我能获得成百上千个虚.拟人物，我能自由调动这里的一切。
　　 那些年不知道是我在驱动着电脑，还是电脑在驱动着我不停地运转，除非工作室因超负荷而跳闸，或者因为我身体不适而停摆，我似乎变得很有能力、很有想象力，有了超常的发挥，被加速，被赋能。
　　 2009年之后我经常运用电脑软件计算出来的变形方式，比如经常采用晶格点变形产生的菱形叠加效果。因为那些形象是由软件整体计算处理的，因而即使是变得极其怪异，却依旧能保持当初我被三维扫描仪扫描下来的面部特征，和表现主义的变形有异曲同工之处。直接扫描的形象比较接近现实，如照片，如写实主义。
　　 虽然现在软件的变形功能还比较有限，但这些有限的变形功能已经呈现出与人脑人手截然不同的风格，甚至有时会让我联想到某些非洲雕刻和立体主义作品中类似的造型方式。
　　 2017年开始做的《陀螺舞》便将三维扫描的“我”变形成一个既可辨识又略显突兀的数字人物形象，运用网络上的开放素材（动作捕捉）指令他完成一系列的动作。这些日常生活.中的常见动作在通过层层叠加的软件处理之后，变得如同外星生物一般的怪异荒诞和不可思议，好比用另外一个物种反观人类的价值取向与行为准则，从远古石器到人工智能，我们曾经、正在和将会继续不可思议，同时又荒诞不经。
　　 做完《陀螺舞》这件作品后，我完全不知道应该起一个什么标题，只是在最后才想到了飞转的陀螺。只有飞速旋转，它才能屹立不倒，这多像终日忙碌没事找事的我们。另外，在后期制作时，几乎每个动作都被大大加速过，就像被鞭子不停抽打着，加速过的动作配上音乐又有了一些莫名其妙的舞蹈的感觉，甚至有某种说不清道不明的快感，只是因为速度。
　　 这与未来主义诗歌又有几分相似之处，他们只是把单词堆砌在一起，我只是把动作堆砌在一起，这样做有意义吗？没什么意义，反正他们可以做，我也可以做！
　　 二 算法辅助的绘画
　　 在这样的绘画中，不仅绘画的形象来自电脑软件的运算，绘画的过程也借助了机器的辅助。
　　 从2007年开始，我对软件有可能对绘画产生的影响产生了浓厚的兴趣。先是尝试了这样的作品的效果：看上去似乎是手绘的，但它完全是在电脑中完成的。于是有了《坐天观井》数码水墨系列作品。
　　 2010年起引入刻字机，将矢量文件刻在刻字纸上，之后贴到画布上，作为绘画的辅助方式。用这种方式，可以呈现复杂的三维造型，而手工绘制又使绘画有了某种独特的质感。这样的作品有《怀疑》《公敌》《安全》《死亡胜利》和《三级晕》等等。
　　 用矢量线可以界定形体的边界、色彩的边界和明暗的边界，从而形成不同类型风格的绘画。它可以形成一个很硬朗的形体边缘线，颜色甚至会有一定的厚度，高出一点点，也可以非常方便地在这个区域里面平涂。最初我用矢量线画了一批布面素描，后来命名为“绝对素描”。像《轮回》这张素描，那种密密麻麻的晶格线条结构，在用电脑计算出来之前是很难想象出来的。我们曾经描绘过眼睛看到的东西，或者经过大脑过滤后的形象，也画过想象出的形象。而现在我画的是电脑思考计算出来的形象。
　　 矢量线可以无损地放大或缩小，画面也可随之放大和缩小。矢量线可以看作是一个数字的母版，因而这样的绘画在某种意义上有版画的特征，但它又不是传统意义上的尺寸大小一致、画面基本复制的版画，我的画可大可小，更不是完全复制，每一笔都不一样。每件作品大小不一，绘画的方式、绘画的过程也有很大差别，每张画又是一件唯一的作品，它介于唯一和复数之间，或者是唯一的复数。
　　 偶尔有一次，我對软件中的色彩通道很感兴趣，这是为了便于区分各个模型而赋予它们不同的颜色。五彩斑斓，狂野异常，很有野兽派的味道，一如马蒂斯的剪纸，但又复杂得多、精确得多，还有前后关系。这精确又狂野的形状和色彩让我着迷，我真的画了一系列这样的画，借助刻字机和刻字纸的帮助，津津有味地把电脑在一刹那间计算出来的色彩在画布上一块一块平涂出来，姑且称之为“电脑野兽派”。 　　 于是就有了2011年的《死亡胜利》，与其说是死亡胜利，还不如说是色彩狂欢。密密麻麻的骷髅和头盖骨幻化成的五颜六色，令我目眩神迷，这是我做这张绘画的真正动机，而布鲁盖尔原画中的死亡主题早已忘得一干二净。为了强调这一点，我还在死亡胜利这个场景里面设置了三个人物一一导演兼摄影师、录音师和场记。就是想把原来的场景变成一个人造的、假的、不真实的场景，更进一步淡化原来的主题。因为拍电影本身就只是一个制造的过程。一开始画的是一张暖色调的《死亡胜利》，接着我把原来的暖色调反向了一下，变成了一个冷色调，又画了一遍。我无所谓它是一个重复的主题，重复的画面，绘制本身很重要，绘画的要义也在其中。两年之后，我对这个画面又有了一种新的感觉，于是又把它画成了由六十四张长宽各一米的画面拼成的八米长八米宽的绘画。慢慢地涂抹着那些灿烂的颜色，慢慢地手臂画到发麻，抬不起来，要断掉，也慢慢地形成了对死亡的理解。死亡总是会来临，与其恐惧、逃避，还不如坦然接受，并把它变得无比绚丽，这样还多少有点价值。
　　 三 基于时间的雕塑
　　 2008年，我开始尝试三维打印雕塑，但是并未让我感到足够兴奋，于是放下，一放便是十年。2018年，《陀螺舞》动画完成之后，再次试验三维打印，这次的样品让我有隐隐的冲动，我的雕塑就应该是这样的：人物形象由软件计算生成，与传统的塑造方式拉开距离，人物动作的重重叠加则是引入了时间的维度，同时额外增加雕塑的体积感。
　　 《陀螺舞》中所有的动作都采用了网络上可以下载的开放的动作捕捉素材，但做了必要的处理：一是进行了分解，每一动作都分解成了无数个连续的瞬间，将它们连缀在一起，便有了某种雕塑的体积感;二是把运动速度大大加快，把动作由平淡无奇变得似乎神经紊乱一样。连续动作叠加之后出现的偶然的视觉效果无法被预先设想和控制，但这种不期而遇和偶尔失控却带来了极其有趣的结果，一个原本极为司空见惯的动作可以变得极具戏剧性，一个简单的侧身跑的动作，变成了我最喜欢.的造型。类似的还有打蚊子的动作，醉酒之后的踉踉跄跄等等。做了处理之后，原本夸张的动作反而有时会变得庄重肃穆。
　　 在连续摄影发明之前，绘画和雕塑是不太能准确捕捉和表现连续动作的，尤其是速度快一点的动作。最著名的例子是马奔跑的动作被拍摄下来并分解之后，对比之前所有画家画的马，基本上四条腿的奔跑方式全都是错误的。
　　 未来主，义画家试图把前后连续的动作画在同一个画面上，比较著名的有巴拉《拴着皮带散步的狗》等，但这样的绘画作品并不多见，我私下里认为可能是这样画好像也挺累的。
　　 但现在的三维动态捕捉技术能够很好地对动作进行捕捉和分解。于是我就索性一次用个够，把动作库所有能用的动作都用了进去。
　　 在长宽高三个维度之外，时间这一元素的引入让我异常心动，不仅仅因为时间原来并不是传统意义上的雕塑所刻意追求的維度，在雕塑中表现时间多少是自找麻烦，自讨苦吃，更在于叠加的动作使得我的雕塑具有更加敦实的体积感。我的雕塑的体积感居然是通过引入时间的维度来增加的！这个维度的引入已经远超我大脑的运算速度和能力，我对电脑的计算能力心悦诚服，我被赋能了。
　　 想想历史上的雕塑作品，浑厚、庄重、静穆、精致等等，都让我叹为观止，望尘莫及，入门不得。唯独当我把动作分解，抽帧，再叠加，之后产生的时间流逝，才使我稍有信心入手雕塑，这种对时间的塑造几乎是自然而然的，因为之前的动画已经是基于时间，使其凝固，仅差一步。
　　 当然，引进了时间的因素，也就引进了一系列全新的问题，但解决新问题总要比解决老问题让人激动，因为可以主动加速和自我赋能了。
　　 当然也可以选择龟速和减负，也是一个美好的选项！

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