论姚一苇的戏剧教育思想
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【摘要】 在台湾现代戏剧教育发展的过程中，姚一苇积极践行专业化与创新性并重的理念，以中国艺术文化为根基，兼顾东方与西方、传统与现代，强调启发学生原创意识，培养劇场艺术专业人才，建构精英化的培养模式，提倡开放多元的教学方法，在台湾戏剧教育领域影响深远。
【关键词】 姚一苇;戏剧教育;专业化;精英化;开放性
[中图分类号]G64 [文献标识码]A
姚一苇（1922—1997）在戏剧创作、撰写戏剧/艺术理论与批评、筹划“实验剧展”等方面，做出了出色的成就，堪称台湾现代剧坛的精神灯塔。戏剧界往往看重他在上述三方面的成就，却容易忽略他亦是台湾戏剧教育领域的急先锋这一事实。1956年秋，出任台湾艺术专科学校校长的张隆延，听说姚一苇懂戏剧，亲自邀请他去艺专演讲，对于姚一苇演讲的《幕》，张隆延甚为满意，遂聘请其至艺专兼课。作为教师，姚一苇经常与学生谈到编剧问题，并于1963年尝试创作了三幕话剧《来自凤凰镇的人》，同年在台湾大学演出，姚一苇在后台遇到李曼瑰，李曼瑰对他勉励有加，彼时李曼瑰在主持干校戏剧系的系务，遂邀请姚一苇到干校兼课。不久，台湾中国文化学院戏剧系成立，李曼瑰兼任该校艺术研究所戏剧组主任，邀请姚一苇至戏剧系兼课。1966年，李曼瑰出国访问，姚一苇接替了李曼瑰研究所的职务;后与俞大纲、李曼瑰一起工作。“在资讯匮乏、物资拮据的六、七〇年代，由李曼瑰女士、俞大纲先生和姚一苇先生共同主持的文化学院艺研所戏剧组，那是台湾剧场教育史上的金刚钻时期。”[1]941982年，台湾艺术学院（2001年更名为台北艺术大学）初创，院长鲍幼玉特地到台湾银行两顾姚一苇，力邀他担任教务长兼戏剧系主任，姚一苇在银行办了退休，全心投入艺院的建校工作，并担任成立后之首任戏剧学系主任兼教务长。1992年其虽自艺术学院退休，仍在戏剧研究所任课，直至1997年4月去世前，还在承担教学工作。
自1956年踏入杏坛，至1997年去世，姚一苇在台湾四所院校的戏剧系/所工作过，尤其是参与艺术学院戏剧系的创立（后在任15年），在戏剧教育行业倾注了毕生心血。关于他在戏剧教育领域的贡献和地位，尚未引起学术界足够的重视。本文尝试从其践行的专业化与创新性并重的教育理念、建构精英化的培养模式以及提倡开放多元的教学方法三个方面，梳理其在戏剧教育领域所做的努力及其对台湾现代剧坛的影响。
一、专业化与创新性并重的教育理念
专业化与创新性是姚一苇特别强调的教育理念，因为戏剧是一门综合性艺术，冶文学、音乐、舞蹈、表演、造型、美术等艺术形态于一炉，偏重案头剧的文学性或是忽略场上戏的舞台性，只能算跛着脚走路，因此，他特别强调剧场的专业化，坚持在艺术学院办一个真正的剧场系。他的这一理念在台湾的“教育部”还碰过钉子，一个官员曾当面斥责他：“哪有什么剧场系？！只有戏剧系！”不善与人争辩的姚一苇并未因此而后退，而是迎难而上：“好吧，戏剧系就戏剧系，反正我们的英文系名是Department of Theatre，他管不着。可是戏剧系不能空口说白话，必要真刀真枪地来做。举凡剧场内的一切元素，包括舞台、灯光、服装、音效、管理等，都必定要能自己动手，当然也就需要一定场地、设备和训练。真个是十八般武艺，缺一不可，所有这一切都得从无到有。”[2]他强调剧场系培养学生是要来“做”戏的，看重表演、后台工作（舞台设计、服装设计）的课程，因此，坚持系内必须有自己的制作工厂，关注学生的期末大戏，授课也本着战战兢兢的态度，每一门课事先都要准备讲稿，《美的范畴论》《戏剧原理》这两本著作就是在台湾艺专、中国文化大学戏剧系、艺术学院戏剧学系授课的讲稿上，经过多次增修整理出来的成果。
对于当时谓为“文化沙漠”的台湾（“解严”之前），“专业化”的戏剧教育从何处入手？曾在美、日等国交流戏剧和观摩剧场的姚一苇，决定在踵步欧美戏剧教育观的同时，结合台湾本土戏剧文化的发展状况，制定出更适合台湾戏剧发展的教育理念，以中国艺术文化为根基，培养剧场艺术专业人才，强调兼顾东方与西方、传统与现代，启发学生原创性，以寻找中国现代剧场之方向。本着上述教育理念，他把学生选材和遴选专业化精准的教师视为必要条件。首先，在选材上，姚一苇主张戏剧学系要单独招生，加强本科入学考试的力度，以观察学生是否适合研读剧场系。他说：“一个演员，一开腔、一举手投足，或甚至一亮相，就已经决定了‘祖师爷赏不赏饭吃’。而一个舞台或服装设计也只要灯一亮就知道好不好，或恰不恰当。绝不容许让你慢慢来咀嚼、来体会。因此，我认为剧场系的学生应有‘别才’和‘别趣’。”[2]即要求学生具有一定的禀赋，颖悟力强，痴迷于剧场且产生强烈的探索兴趣，而不是背死书，或者因为联考成绩不佳，戏剧专业被迫生成最末志愿，这样的后果导致在教学过程中师生都感到乏味无趣，也是对教育资源的浪费。1982年7月1日，戏剧学院举行第一次单独招生考试，是自实施大学联招以来的第一次。姚一苇说：“此次考试与联招系同日举行。来参加考试的学生，只有一个志愿，其结果只有录取或不录取，与联招的七、八十个志愿相比，当然要冒极大的风险，甚至要和他们的家长奋斗。老实说，我当时担心很少人会来报考，尤其是一个刚成立的学校，又无知名度。结果却出我的意料之外，报考的人数相当踊跃。”[2]前三届是单独招生，与联招同天;第四届稍加变通，首次以大学联考成绩算作学科成绩，与戏剧系举办的术科考试成绩加权平均，进行招生。
其次，重视延聘经验丰富的戏剧界人士到艺术学院授课。为了让学生接受正规、专业的训练，而不是培养“票友”，姚一苇认为教师本身先要专业。他说：“我认为挑选专业的老师最为关键。我们不能只看他/她的学位。有些聪明的孩子，外文系毕业后，出国两年，就拿到一个戏剧方面的硕士。我想一、两年的时间，还只能摸清环境，回来马上就教书，如何能专业得起来？所以我们要考核其实际专业的能力！没有好的老师，这一切便都是空谈。”[2]为了吸纳剧场一流人才来校执教，他给当时在伦敦大学任教的马森发去了邀请函，多次与他通信，直至马森辞去在伦大的教职来到艺术学院为止。此外，收到他的邀请函的还有杨人凯、赖声川等人，他以自己的“理念和热诚，像一个火车头一样，把汪其楣、林怀民、马水龙、何怀硕、林惺岳、张继高这一群有才学的朋友，很平稳地，在这条路上，带着往前走”[3]84。就连赖声川回到台湾任教，也与国立艺术学院草创期姚一苇的求贤若渴有关：“在回国后的几年中，赖声川给台湾的现代舞台注入新的血液，他引进了即兴编剧，带出一股流行风潮，也成功地开拓了舞台剧人口。”[4]236 在姚一苇的影响下，言必称“先锋”“前卫”的今天，台北艺术大学戏剧学院在课程设置、选材、延聘教师等方面，仍然沿用姚一苇提倡的专业化与创新性并重的教育理念。由此，教师们各展所长，在各自不同的领域因材施教，学生则得到严格的专业训练;在具备丰富的舞台实践经验、深切体会舞台艺术的魅力之后，方能更好地提高教学质量，使学生能够优先与国际化舞台艺术接轨。
二、建构精英化的人才培养模式
严格的选材只是门槛准入的第一步，而“精英化”的人才培养模式才是重点，以台北艺术大学为例，具体表现在以下两方面：
其一，姚一苇重视学生的质量而不是数量，戏剧学院的招生数量不多，但目标却是培养顶尖人才，因此，人才的选拔是重要一环，而招生考试的量少质优尤为重要，单考试观就与别科截然不同，他说：“单独招生报部核准，剩下的工作乃是设计术科的考试方式和考试的内容。我们将术科考试分成两个部份：术科面试，测验学生的声音、动作、临场的反应，和它个人的专长;术科笔试，测验学生的理解、悟性、想象等方面的能力。几乎可以说不需要准备，也无从准备。我们所测验的是他平日的素养和天赋，也就是严沧浪所谓的‘别才’和‘别趣’。”[2]这种注重“别才”和“别趣”的理念，至今仍被台北艺术大学奉为圭臬。如学士班的招生考试科目包括国文、英文、数学、社会，同时也包括面试，借面谈了解学生的人格、性向、潜能。正是秉承着培养优质学生的理念，台北艺术大学戏剧学院在30年间为台湾的话剧和电影事业培养了众多优秀的人才，如导演李建常、演员冯翊綱、导演叶子彦、演员吴倩莲等，还有少量复合型人才，如编剧/导演王友辉、编剧/演员/导演集于一身的刘亮佐等。自1982年至2008年，戏剧学院已经有500多位大学毕业生，硕士毕业生近百余位，他们分别任职于台湾戏剧界、教育界和文化界，1990年代即已被视为台湾剧坛的生力军，其校友先后成立的“果陀剧场”“台南人剧团”“纸风车剧场”和“相声瓦舍”等大小剧团近20个，遍布台北、中、南各地。
其二，台北艺术大学的入学资格是经由大学联考学科和术科成绩综合评定，姚一苇说：“今天我们的舞台剧，可以说是来自西方的;当然我们的剧场系的教育体制，也是西方输入的，甚至是美国式的（欧洲的体制还是有些不同）。但是我们有自己的文化传统，我们有我们自己的戏剧和完全不同的一套表演体系。因此我们要一方面学习西方的剧场专业，而另一方面又要学习认知我们固有的传统。这样比起西方剧场系的学生来，负担自必加重。我们知道一个美国剧场系的学生，四年已是很吃力的;而我们的学生除此之外，还得加上自己传统的东西，四年的学制自必应付不了。因此我坚决主张五年制，让同学多一点喘息的时间。”[2]意在使学生受到扎实的专业基础训练。五年制学制启用了21年，直至2003年，为了适应台湾现代社会发展的需要乃改制为四年。
改制前，一、二年级着重基础教育，三、四年级看重专业教育，五年级则重视毕业制作展演。姚一苇重视综合人文素养的培养：“除了坚持系内得有自己的制作工厂之外，他对表演课也有他非常‘中国’的看法：他首创先河的要求戏剧系学必修‘国剧声腔’及‘国剧动作’——‘我们要做好戏，主要是中国人的戏。既然是中国人的戏，当然得从中国剧场内吸收养分。’”[5]136开设课程包括传统戏曲表演课程（诸如昆曲、傀儡剧及地方戏曲）、《中国之戏剧及剧场史》《元明戏剧》等课，希望学生了解中国剧场艺术，并尝试创新;主修课程还有《导演》《表演专题》《服装设计》《灯光设计》《舞台设计》《设计专题》《舞台技术》《剧本创作》《戏剧批评》等，强调戏剧表演的专业化特征。此外，他坚持培养方式的多样性，开设《西洋戏剧及剧场史》《戏剧家研究》《现代戏剧》《名剧分析》等课程，引导学生把传统与现代、东方与西方、写实与写意融合起来，培养学生的艺术感悟力和敏锐度。在专业课程方面，充分给予学生学习的自由，学生可依其专长、兴趣选择导演、表演、设计（服装、灯光、舞台）、编剧、理论，从事一项由指导老师督导完成的毕业制作。戏剧系每年公演四次，两次是由老师指导的学期制作，两次为毕业班同学合作的毕业制作，参与制作的学生参照自己的兴趣及工作能力参加《排演》课甄选，尔后再依其志愿或必修分配至行政组、服装组、舞台组、灯光组、导演组及设计助理工作。公演既训练学生的剧场专业性，也是正式与社会各类型观众接触的重要一环。近年来的演出包括赖声川执导的《我们都是这样长大的》《过客》《变奏巴哈》《田园生活》《落脚声——古厝中的贝克特》及《海鸥》，汪其楣执导的《人间孤儿》《大地之子》，黄建业执导的《专程拜访》，钟明德、马汀尼执导的《马哈/台北》，马汀尼执导的《雅各布和他的主人》《亨利四世》，陈玲玲导演的《碾玉观音》《灰阑记》《犀牛》《彼岸》，姚海星导演的《申生》，马森导演的《秃头女高音》等学期制作，创意为先，风格独立。
对戏剧教育来说，基础课程固然重要，但演出、实践方是验证教学与创作的一块试金石，只有修满学分、通过毕业制作者，才能拿到艺术学士学位。因此，在强调专业基础训练重要性的同时，姚一苇亦着力建构精英化的人才培养模式。
三、提倡开放多元的教学方法
姚一苇认为教育并不限定在教室内，社会也是一所学校，鼓励学生走出校门，提倡开放多元的教学方法。他自己更是筚路蓝缕，不断开拓新的剧场空间。1979年，担任台湾“中国话剧欣赏演出委员会”主任委员这一行政职务，为姚一苇号召、培植戏剧人才提供了基础。对于“实验剧展”，姚一苇倾全力筹划工作，除第三届因妻子范筱兰病重委人代笔外，其余四届演出的说明书引言均为他亲自捉刀，从《开出灿烂的戏剧之花——写在第一届实验剧展之前》《大家来实验》到《年轻，无限的可能！》《扮家家酒又何妨？》，他以一个剧场前辈的身份，热情鼓励年轻人敢于创新，敢于实验，敢于打破舞台上的一切限制，挑战既有的成规，走出一条新路。
首先，姚一苇看重舞台演出和实践。“姚老师平生最欣慰的事莫过于看到自己的剧本在舞台上演出。”[6]66除了四场京剧《左伯桃》之外，他的戏剧作品都在舞台上搬演过。他认为，剧人们是在不断地创作、演出中积极总结经验加以改进的，1980年9月26日，姚一苇在《我为什么提倡实验剧——“兰陵剧坊之夜”目前演讲》中给“实验剧场”三个定义：一是年轻人的剧场，是年轻人凭借着自己的热情与才华进行的大胆实验;二是一个前卫的剧场，以成功创办“自由剧场”的Andre Antoine案例为例;三是艺术的剧场，与商业化的戏剧演出相区别。[7]74-76因此为了走进剧场的这群有着更高要求的“精致观众”和“戏剧应是文学中重要的一环”两个原因，他提倡实验戏剧，因为戏剧在台湾是“最弱的一环”“如何赋戏剧予生命呢？这完全依靠演出，只有演出，才有戏剧，才有作品产生。我必须大力提倡实验剧场，才可能有文学的戏剧产生”[7]77。于是，才有《荷珠新配》和《猫的天堂》的编导金士杰、卓明就像Andre Antoine一样，历尽各种艰难，将自己的戏剧搬上舞台。 当然，最重要的，是他给年轻人指导方向，认为台湾的剧场艺术应该从两个方面来改革，一是剧本，二是演出。在戏剧创作上，姚一苇首当其冲，他的《我们一同走走看》就是模仿法式剧的成功之作。他说：“所谓剧本的再创造，是指剧本的来源可取自现存的材料，如神话、传说、历史、前人的小说、戏剧，甚至近人的各类作品，予以改编。……绝不可照本画符，而是在于如何地注入自己的思想观念与哲学。戏剧要强调的并非只是故事而已，故事可能是旧的，尽人皆知的，作者如何旧瓶装新酒，赋予新意义、新生命，或者予以现代化，才是最重要的关键。”[8]107-108“第二、是演出的创造性。我们的传统剧场，习惯于写实性的舞台，尤其是布景经常力求真实化。我们希望借‘实验剧展’的活动，推动一项观念，在背景上完全打破写实舞台的空间限制，演出可以不用真实的布景，只用简单的、抽象的、象征的，或者部分象征的舞台装置;以演员的表演为重心，可以完全自由表现，也可以采用传统的表演方式（如平剧的表演方法），也可以运用舞蹈的形式，当然也可以采用默剧的方式。”[8]108-109为此，他上下奔波，大力呼吁政府建立一所专演舞台剧的剧场，对于还处于摸索期的年轻剧人们要多加爱护，这样，才有可能推动台湾剧运。在爱护年轻剧人这一点上，他也颇下了一番苦心，如王友辉说：“大学毕业后，在陈玲玲的引荐下，老师邀请我和同班同学蔡明亮等人所组成的‘小坞剧场’参加实验剧展的演出。剧展结束，有人为文讽刺我们的作品像在扮家家酒，并直指戏剧应该拔除‘莠草’。老师震怒之余，提笔写文章为我们提出反驳。如果没有老师的鼓励和支持剧场‘实验’的决心，渺小稚嫩、初入社会的我们，或许空有满腔热情，却早在恶毒的批评下黯然退出剧场。”[9]134“实验剧展”以学院派为主，是一种“润物细无声”式的戏剧教育，催生了大量的学校/民间剧团如方圆剧场、小坞剧场、大观剧场，培养了大量的戏剧人才，大力推动了台湾戏剧从写实主义向现代主义转型。
其次，姚一苇注重国内、国际戏剧文化的合作与交流。因时代局限，姚一苇未曾留学国外，但参加爱荷华大学国际写作计划（1971年10月～1972年5月）的游美经历，以及延聘“海龟”学者为教师（如马森、赖声川、汪其楣等）的勇气，给台北艺术大学的戏剧学院增添了活力，这使他意识到若要使台湾戏剧的成长更鲜活、健康，非注重国内、国际的戏剧合作与交流不可。因此，当陈颙导演的《红鼻子》，出现在中国青年艺术剧院（1982）的舞台上，身处彼岸的姚一苇，在《中国时报》上看到青艺将要演出的消息，撰文描述了当年的复杂心境：“我当时的心情真是一则以喜，一则以惧。喜的是像这样沉寂多年，乏人问津的剧本，竟然获得彼岸人士的欣赏，予以演出;惧的是，当时两岸的关系仍然紧张，生怕有人问我有何感想，因为说话稍有不慎，有可能被扣上一顶帽子。”[10]55《红鼻子》的演出，堪称海峡两岸在隔绝38年后进行戏剧文化交流的破冰之举。
他的这一文化交流理念，至今仍流淌在台北艺术大学的血液里，如跟国外著名学府建立合作交流项目，举办国际学术会议，进行戏剧巡回演出、工作坊等工作，推出自己创作的戏剧，拓展舞台空间;配合九年一贯“艺术与人文”领域的实施，让戏剧系所毕业生投入、参与中小学的戏剧教育改革;视台湾剧运的需要，积极引介各种专业的工作坊、戏剧节、研讨会等，并出版相关的会讯、学术论文（含硕、博士论文）和丛书;同时，拟订妥善的教师进修、研究、讲学计划，对教学研究创作方面有特殊成就者予以适当的鼓励，鼓励教师进修、研究或校外讲学。2006年以来，台北艺术大学的学生参与过《韩国国际学生剧场设计展》（2006）、赴美国北卡罗莱纳大学、耶鲁大学等进行剧场教学互动与交流（2008）、受邀参加“上海首届中国校园戏剧节”演出暨观摩（2008）、受邀参加2009亚太地区戏剧院校戏剧博览会暨第5届上海国际小剧场艺术节、与南京大学等相关戏剧艺术院校交流（2009）、受邀参加第11届厦门中国戏剧节并与厦门大学进行教学交流（2009）等。之所以重视国内/国际学术交流，既是為了促进学生、教师的发展，同时也推动整所学校向更完善、更健康的方向前进。
结 语
在台湾现代戏剧发展的历史进程中，姚一苇不仅以出色的戏剧创作为剧坛瞩目，其开创的“中国现代戏剧”范式，在台湾戏剧界至今仍有一定的影响，从汪其楣、陈玲玲、王友辉等人的戏剧作品里，都可以找得到这一范式的影响，而且，他积极筹划的“实验剧展”，为台湾剧场培养了大量的戏剧人才，更遑论其专业、创新的教育理念，推动了台北艺术大学戏剧学院的发展。有学者（董健、马俊山）认为：“在所有的艺术门类里，戏剧是离人最近的艺术，戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育。”[11]82王友辉在评价姚一苇的戏剧教育之功时说：“艺术学院戏剧系从创立之初，得天独厚地有着充分的资源，至今仍是其他院校难望项背的，如果不是先生的先见之明和努力争取，恐怕是难以达成的。”[12]80这一评价，今日看来仍切中肯綮。
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