继承传统 锐意创新
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〔摘 要〕交响诗《纳西一奇》于1984年三月完稿，同年五月于第十一届“上海之春”首演，是一部具有鲜活民俗民风特色的作品。这部作品，立足于纳西族民间传统音乐，将其与西方现代作曲技法融会贯通、兼容并蓄，在借鉴现代作曲技法的同时更注重音乐创作的民族化。文章主要从旋律、织体、等方面分析研究交响诗《纳西一奇》核心三音列的主导作用，体现作曲家既继承传统又锐意创新的技法特点。
〔关键词〕朱践耳；纳西一奇；核心三音列
朱践耳是当代中国交响乐创作最杰出的代表人物之一。交响诗《纳西一奇》于1984年3月完稿，1984年5月，在第十一届“上海之春”由上海交响乐团首演，黄贻钧指挥；1987年4月在日本东京由新交响乐团国外首演，芥川也寸志指挥。作品编号25，共四个乐章，每个乐章均有标题，分别是《铜盆滴漏》《蜜蜂过江》《母女夜话》和《狗追马鹿》，属于标题性音乐。该作品是作曲家整个创作第三阶段的交响乐作品，但对于其交响乐的创作来说，却仍然属于早期作品。该作品始终强调核心三音列的主导作用，使该音列渗透在作品的旋法、和声、织体等方面，是朱践耳先生致力于发掘民族音乐与现代音乐之间的内在渊源关系，以核心三音列的现代作曲技法为主，进一步丰富和拓展民族音乐文化的表现手段，探索民族性与国际性相结合的典范之作，是研究作曲家创作思想以及作曲技法特征的一部重要作品。
一、原始核心三音列
1、原始核心三音列的来源
《纳西一奇》中的原始核心三音列来源于纳西族口弦的三个基本音：[D，A，C]，这种口弦还可发出若干系列的泛音。口弦所有的音响都符合泛音列的结构特点，为音乐创作时多调性的叠置提供了依据。此外，这三个基本音构成的音程关系具有中国五声性调式特点——含大二度、小七度，小三度、大六度和纯四、纯五度音程，但是其中不包含可以用来确定“宫音”位置的大三度，这就为这个核心三音列材料在多种调式色彩中发挥作用提供了可能性。
在作品的具体运用中，除了多运用中心音程本身及其转位以外，也较多地运用了它们的变体，如小二度、大三度、增四度、减五度等音程。
2、原始核心三音列在每一乐章中的发展变化
（1）原始呈现。第一乐章的引子部分，在弦乐组中隐含着口弦的三个基本音，即原始核心三音列[D，A，C]，奠定了全曲的基調。随着音乐的发展，核心三音列不断得到强调，如在低音部或织体中强调核心三音列的移位；在和声上强调核心三音列音与音之间的音程关系——大二度、纯五度、小三度音程及其转位音程的运用等等。例如，全曲一开始就由大提琴奏出一个持续了八小节的五度叠置和弦，中提琴在大提琴后两小节也奏出持续六小节的五度叠置和弦；紧随其后，弦乐组又强调另一音程——大二度，等等。后面对核心三音列的作用会有详细的分析。
（2）第一次变化。第二乐章在编号1和2的低音部连续运用核心三音列的移位[bB，F，bA]；[F，C，bE]；[bA，bE，bG]，后又回到[bB，F，bA]。第一个移位与第二个移位之间是纯五度的音程关系，第二个移位与第三个移位之间是小三度的音程关系，由此，也体现了核心三音列包含的中心音程在乐曲横向发展中的控制作用。同时，如果把每个音列的三个音编上123，然后把这三个移位音列按照111、222、333的顺序排列，同样又是这三组移位。这可能是作曲家特意的设计与安排。
从编号6至第二乐章结束，核心三音列不断变化出现在低音声部。编号6整个低音部是一串连续半音下行的核心三音列的移位[#C，#G，B]；[C，G，bB]；[B，#F，A]；[bB，F，bA]；[A，E，G]；[bA，bE，bG]；[G，D，F]与原始核心三音列[D，A，C]重叠出现，并持续到编号8的另一个连续下行的核心三音列移位的出现——[A，E，G]；[bA，bE，bG]；[#F，#C，E]；[F，C，bE]；[E，B，D]。第二乐章的结束部分，由全乐队同时强奏出原始核心三音列和它的三个移位音列——[D，A，C]；[E，B，D]；[bB，F，bA]；[B，#F，A]。
（3）第二次变化。第三乐章从编号2开始，原始核心三音列的两个移位音列[bB，F，bA]和[B，#F，A]同时重叠出现，一直持续到编号5结束（除编号3外），在这也体现出作曲家双调性思维的运用。
（4）第三次变化。第四乐章，在引子部分，定音鼓持续的敲出核心三音列的又一个移位[G，D，F]。随后，这个移位由竖琴和钢琴持续演奏；至编号4演变成[#F，#C，E]；从编号5开始又是另一个移位[A，E，G]；编号11起是[bA，bE，bG]；编号14一开始再次出现编号4出现过的移位[#F，#C，E]，紧跟其后，又短暂地再现了这一乐章一开始出现的移位[G，D，F]；编号15再现原始核心三音列[D，A，C]；编号16又是移位[#D，#A，#C]；编号18是[#C，#G，B]；编号19是[C，G，bB]；编号20开始进入全曲的尾声，定音鼓和排鼓再现引子部分出现的核心三音列移位[G，D，F]，首尾呼应。
二、核心三音列的主导作用
来源于口弦基本音的原始核心三音列——D，A，C，贯穿了作品的四个乐章，在每一乐章中都发挥着重要的作用。这个音列所包含的音程以及其衍展出的多种音程关系成为整部作品音高材料的来源和音响基础，它们不仅控制着作品横向声部发展的音高材料，而且还构成纵向的和声结构形态，体现出横向旋律的结构内涵与纵向的和声结构形态一致性的“横生纵”的和声思维。在作品中，朱践耳先生运用各种和弦来表现音乐的内涵，既有表现民族特色的和弦的运用，也有体现作品现代感和弦的运用。
在促成该作品整体结构统一方面，由口弦的三个基本音构成的特定的音程关系，也许不及直接采用纳西族旋律音调或模仿纳西族民间音乐的演奏风格明显，也不像古典音乐的主体动机那样经过分裂、模进发展，但是它却能以新的形式渗透到旋律、和声、织体等音乐构成的各个层面。因此，这种特定的音程关系就具有了独特的、促进四个乐章整体统一的结构力作用。本文主要对旋律、织体、调性、和声四个方面进行分析，探究核心三音列是如何促成该作品整体结构统一的。 1、旋律方面
（1）在乐曲的横向发展上，核心三音列所包含的音程關系成为旋律线条构成中的主要音程关系。如，第一乐章中的第二个音乐主题，其旋律走向主要是三度的音程关系，也穿插着四度和大二度的运用；第三乐章中，女儿的主题旋律也是由三度、四度及大二度音程构成的，在后面的三次变奏中仍是以三度、五度、四度及二度音程为主构成的旋律线条，如它的第三次变奏：例1
（2）另一种手法，是将核心三音列的三个音运用重复音的方法构成音乐主题。在第二乐章，大江的音乐主题就是由核心三音列的移位构成的，共有十九次移位变化。如B的部分（编号6），下方的大江主题旋律就是核心三音列的连续半音下行的移位构成的：例2
第四乐章，从引子部分开始，一个原始核心三音列的移位[G，D，F]，由定音鼓、排鼓、竖琴、钢琴、第一小提琴、中提琴、大提琴依次进入，由一个声部到两个声部到三个……声部逐渐加厚，运用重复音的手法表现，直到编号3结束，三音列构成这段乐曲的主要部分；在纵向上也是这个三音列的三个音组成的。
横向上：例3
纵向上：例4
这种手法在第四乐章的B部分（编号5）也运用了，直到编号6结束。这部分是原始核心三音列的移位——[A，E，G]：例5
在《纳西一奇》旋律的发展手法上，大量运用了纳西民间音乐中常用的润腔手法——“若罗”，如第一乐章第一主题的旋律中就运用了“若罗”的手法，在其后面的变体中也是运用的这种手法；第二乐章为了表现“蜜蜂”的形象，也大量运用了这种颤音手法；第三乐章中母亲的主题旋律在一开始呈示、第一次变奏及第三次变奏时，都运用了“若罗”的手法，如第三次变奏时。
2、织体方面
《纳西一奇》这部音乐作品最突出强调的就是核心三音列，所以，在作品中将核心三音列分布在各个声部，让所有的乐器都来演奏这个核心三音列。如，第三乐章的间奏一部分（编号2），钢片琴、竖琴及弦乐组声部将两个三音列[bB，F，bA]、[B，#F，A]在纵向上重叠演奏（例6）；间奏二部分（编号5），所有乐器再次将这两个三音列交错重叠演奏（例7）。
这种手法在第四乐章运用的也很多，如第四乐章的B部分（编号5），三音列[A，E，G]在长笛、单簧管、整个弦乐组声部以不同的节奏对比奏出，后由弦乐组一直将这个三音列持续到编号6结束；B1部分（编号16）开始，又是另一个三音列[#D，#A，#C]；到编号18是三音列[#C，#G，#B]；编号19又是一个三音列[C，G，bB]，这连续的四部分都是将三音列在弦乐组的各个声部以不同的节奏对比演奏。
结？？？语
如作曲家自己所言：“我在每部作品中都力求找到独特的视角，独特的构思，独特的笔法，不断自我超越，自我更新”。正是由于这种“不断自我超越与自我更新”，才使得朱践耳先生的每一部交响曲在艺术和技术的表现上各不相同，有所突破。《纳西一奇》用新奇的表现手法描绘纳西族独特的民族性格和奇妙的音乐文化。口弦的音调贯穿于四个乐章，但表现手法各有特点，织体的写法、和声的运用和多调性的安排，都是根据所要表现的主题内容的需要进行构思。同时，把纳西族特有的民歌用作这部交响曲各乐章的音乐主题，做到了民族化与现代化、技巧的复杂性与形象的鲜明性的完美统一，如现代调式与传统调式的综合运用，没有明确调性的核心三音列构成的和声织体与有调性的音乐主题的完美结合，极具民族特色的和弦与现代和弦的综合运用等。
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