戏曲的哲学精神及音乐表达

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　　戏曲以方言为依托，以民俗为基础，以声腔为主的技艺为标识，以大量著名演出团体、经典剧目和优秀从业人员吸引了广大的观众。千余年来的历史表明，在众多传统艺术形态中，戏曲是民众最喜爱的艺术品种，唱戏、看戏是人们的审美习惯甚至是生活方式。既然看戏、唱戏是人们抒发情感和表达思想的最大、最多的渠道，那么戏曲所蕴含的主题必与中国传统文化内涵，尤其与哲学精神相契合。与此同时，戏曲最重要的质地和最鲜明的特征，公认为是声腔的艺术。因此，戏曲在本质上是一种音乐的艺术。
　　尽管历史不长，但戏曲依然通过以音乐为主的艺术手段，直指最古老的哲学精神，达到了 “大乐与天地同和”的境界。众所周知，敬天法祖是民族文化的主体精神，戏曲通过剧目、音乐、剧情、表演大量传达了这种精神，包括善恶有报的天理、惩恶扬善的正义、追求精神自由与超越的信念、向往崇高与神圣的信仰等等。可以认为，戏曲是中国哲学精神，即世界观、人生观、价值观、道德观等的艺术反映，是“言志”“永言”“八音克谐”“百兽率舞”“神人以和”的艺术。
　　关于戏剧的起源，不少学者认为，古人祭祀天地祖先，必有歌舞礼仪，这种歌舞音乐便是戏剧的雏形，这即是戏剧的“娱神说”或“宗教起源说”。戏曲也是如此。苏轼认为戏曲源于“八腊之祭”——祭必有尸，则由倡优充当祭尸，便是戏曲表演的滥觞。自古以来，传统戏曲经常出现于人们祭拜天地、祭祀祖先的场合，这便是“社戏”“庙戏”的源头。由于戏曲的初衷是敬天法祖，因此可以认为，戏曲从一开始便是一种严肃艺术。
　　因此，对于戏曲的特质及形态，古人有许多的昭示和规约。《说文》注“戏”为“三军之偏也，一曰兵也”，后引申为“角力”“角斗”，再引申為“游戏”“装扮”“表演”，此即戏曲之义。
　　由于“戏”“剧”同源，我们可同时深究这两个字的字理。“戏”的古体，系由虎、豆、戈合成。虎是“戏”的古音，同时表示“戏”的字义;戈是古代兵器，也指仪仗用器;豆是盛放祭物的礼器。所谓的“戏”，便是模拟、扮演自然万物、战斗、祭祀、礼仪等的歌舞表演。这便规定了戏曲的题材往往是重大的，形式往往是隆重的，风格往往是严肃的。“剧”的古体，由虎、豕、刀（或力）合成。《说文》释“豦”为豕虎之斗不解，而刀（或力）的加入，应理解为人执刀具（或用力）加入，并引申出模拟、扮演之义。此外，“剧”古音通“极”，为困苦困厄至极的意思，因而“剧”亦有此义，即在强烈的戏剧冲突下，人物处于极端困苦、困厄的绝境，必然爆发激情而使用大段念白和唱段。这大段念白和唱段便成为戏曲音乐主体，造就行当角色，成为戏曲标识。综上所述，戏剧是演员以歌舞模拟重大历史事件和人物故事，在极端的矛盾冲突中刻画人物及性格，彰显哲学思想、宣扬人生意义的艺术。
　　综观中国传统戏曲，尤其是大量正统的袍带戏，其题材多为历史宏大叙事;其表演形式庄重、神秘甚至极具震撼力;其语言古声古腔，风格古色古香，无论内容还是形式都具有超越现实凡俗，追求崇高神圣的性质和特征。这些剧作的叙事性与音乐性是有机的不可分割的整体，两者共同推动并形成了“剧诗”的强大抒情性。非常明显，全剧的灵魂是演唱，是戏曲用以刻画人物、抒发情感、推动叙事进展的主要手段;而叙事则为演唱、抒情规定了场景、提供了语境。若把故事情节比作河床，那么抒情演唱便是河水，二者共同构成戏曲奔腾涌流的江河。
　　戏曲的文学叙事具有极为独到和鲜明的特点。与古典小说相比，其塑造人物形象、刻画人物性格并不追求非常完整和丰满，而是通过以演唱为主的“唱念做打”手段，突显人物形象的某一特质，勾勒人物性格的某一要素，由此显示全剧主题，彰显哲学精神。因此，戏曲与其说是一种叙事小说和综合艺术，毋宁说是一种叙事诗歌和音乐艺术。以京剧折子戏《李陵碑》中杨继业的唱段为例，人物处于极困厄的“剧时”，因而不得不唱。唱段先以回忆入手，抒发了杨家父子为君为国抵御外敌、遭受死伤的哀痛情怀，接转为对入侵者的愤怒、对误国奸侫的憎恨、对昏君的怨懑、对儿子的惜怜等情感。这些情感复杂交织，瞬间爆发呈现，唱腔音乐随之起伏不定，令观众的情绪随之起伏摇荡，难以自已。值得一提的是，唱段开初的回忆性唱段对剧情进展的作用很小，但对人物性格的刻画、情怀的展开却是作用极大，音乐的魅力及“剧诗”的力量得到彰显。整个唱段，尤其是后半段所表达的哲学精神，显然超出了宋代的杨家将的范畴，而成了所有时代的、普天下的精神。这一例子，充分体现了戏曲的哲学精神及音乐表达的实现过程。
　　我们不妨将古装戏与现代戏做一比较，可以发现两者在以音乐表达哲学精神上的不同。古装戏多为历史剧、传奇剧、神话剧，题材往往是历史大事，人物是帝王将相和才子佳人，与当代保持距离。古装戏的疏离感和超越感引导当代人“向后看”，以昭示永恒的历史价值、哲学精神，唤醒人们心中庄严肃穆、崇高神圣的思想和情感。现代戏则大多贴近当下社会，描写现实生活，强调生活气息。现代戏的题材多为当下周遭事，角色则是自己身边人。在舞台呈现上，古装戏行当程式鲜明，演员扮相夸张，装束奇特，而现代戏则基本没有上述特征。
　　演唱音乐方面，两者区别更大。尽管两者都是音乐的艺术，都通过“剧诗”抒情达意，但所表达的情意很不相同，正好比王夫之将情分为“一般之情”与“性情”，黄宗羲将性情分为“一时之性情”与“万古之性情”那样。古装戏通过人物性情的抒发，重在表达人的生存意义、天人关系，表达敬天法祖、天人合一的哲学精神;而现代戏则通过人物的理想和信念的表达，重在传输当下思想，希图作用于推动当下的物质和精神构建。综观戏曲史，戏曲从娱神为主向娱人为主发展，其主题精神也出现了“由神向人”的滑落。例如明朝“性灵派”强调人的主体性，在其影响下出现的一批戏剧作家及剧作，总体由“大我之境”“无我之境”向“有我之境”降低。我们认为，百多年来的现代戏对这一趋向有所承接，过于强调人类征服自然、征服天性的能力和成就，而对天人关系的坚持和探寻则有所弱化。对此，我们理应从对戏曲的选择和平衡中作出自己的努力。由于古装戏与现代戏出发点和着眼点不同，二者不可相互替代，不能以任何一方去打压另一方。古装戏和现代戏必须而且完全可以齐头并进，在多元、多样的戏剧领域和时代社会中并存、协调发展。
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