中国绘画艺术中“老丑”母题嬗变研究
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【摘要】 中国绘画艺术中的“老丑”母题是中国艺术发展史中一道独特的风景，蕴含着精深的历史渊源和丰富的文化内涵。在传统与现代的界河中，“老丑”母题在总体境界上表现为从“人生感”向“世界感”的嬗替。在前一个阶段，“老丑”母题创作可谓是传统艺术观的承传，在复杂性的“我”境文化中蕴含着整一性的艺术思想，有着自我文化传统、艺术精神和审美心理;后一个阶段是现代背景下的艺术思想变异，具有跨越性、融合性特点，有着作为“他”者的西方现代审美思想和现代哲学观的内涵。
【关键词】 中国绘画艺术;老丑;母题;人生感;世界感
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
“母题是构成图像和主题叙事的基本要素，没有母题就没有图像，主题思想也无从表达。”[1]137在视觉形象的塑造和主题表达中，母题是核心要素。母题也是绘画艺术中图像意义的载体，从母题出发，我们才能对画中之像形成深刻的认识。“老丑”母题是中国艺术发展史中一道独特的风景，蕴含着精深的历史渊源和丰富的文化内涵，并随着艺术史的发展而嵌入不同时代的哲学观念、审美观念和艺术情怀。在传统与现代的界河中，“老丑”母题在总体境界上表现为从“人生感”向“世界感”的嬗替。本文拟对此话题作一探讨。本文对“老丑”母题的探讨对象限定在中国绘画艺术中的“老丑”人物群像中。
一、“老丑”母题的源头探讨
《说文解字》对“老”的内涵解读为：“考也。七十曰老。从人毛匕。言須髮變白也。凡老之屬皆从老。盧皓切。”可见，“老”之形象是对人年龄较大的形容，“丑”与“老”连用即为形容“老”之令人嫌恶，对其形态的厌弃。然而在艺术创作中，艺术家却可“得精神于陋形之里”，同时，“老丑”形象得到审美塑造，非但没有“老”之颓衰、虚弱、病态感，反而洋溢着逍遥自在的生命活力。葛洪认为丑陋的形象具有一种超乎常人的艺术魅力，体现出一种超越实体形象的精神存在。从古至今，“老丑”就一直是中国文艺的重要母题。如果我们仅对“老丑”母题作静观式思考，是无法切入到中国文艺创作的精髓的;只有对“老丑”母题作流动式关照，我们才能洞察到其深层意义。它涉及截然不同的历史过程，而正是在这种由历史过程产生的差异性中，其容纳了不同的主题内涵及特性。
早在先秦美学中就蕴含了丰富的审丑思想。这些审丑思想多在文学作品中提及，如《左传》论形丑与德美、老子论美恶相生互化、孔子论美色之过犹不及等，但这些只言片语对“老丑”形象的描绘都不甚明晰。及至庄子第一次把“老丑”母题纳入到文学形象的描绘中，“老丑”形象才在文学作品中给人以想象性的“视觉性”。庄子是战国时期的思想家、哲学家和文学家，其关于“丑怪”的思想具有浓厚的思辨色彩。庄子塑造了一大批畸形、残缺、老衰的丑陋人物形象，如王骀、申徒嘉、叔山无趾、哀骀它、闉跂支离无脤、瓮盎大瘿等，如在《庄子·德充符》中的形象描绘：
支离无说卫灵公，灵公说之;而视全人，其肩肩。瓮盎大瘿说齐桓公，桓公说之;而视全人，其肩肩。故德有所长，而形有所忘。人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。……有人之形，无人之情。有人之形，故群于人;无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也！乎大哉，独成其天！[2]96-97
庄子认为人的外表丑陋更能激起内在精神的崇高感和智慧，用庄子的说法即为“德不显于形”。再如《庄子·人间世》中所塑造的“支离疏”形象：
支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治，足以糊口;鼓播精，足以食十人。……夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎！[2]78
庄子对诸多“老丑”形象的文学描绘，主要是传达一种伦理性的“善”，即便形象“丑”，也是再造一种宽容、一种和谐的图景，庄子独开“以丑为美”的美学先河，以形体之丑来突出精神之美的美学观。由此看出，从《庄子》中追溯“老丑”母题的源头，具有研究其主题内涵转变的艺术史意义。正如郭沫若所说，由于庄子“绝对的精神超越乎相对的形体”这一幻想，“以后的神仙中人，便差不多都是奇形怪状的宝贝。民间的传说，绘画上的形象，两千多年来成为了极陈腐的俗套，然而这发明权原来是属于庄子的”[2]84。郭沫若的这段话，指出了中国绘画艺术中“老丑”形象显现的源头和影响。
可见，在先秦时期就已有“老丑”论述，虽然仅是文学性的描绘，还未形成真正的视觉性图像，但“老丑”母题的实际存在却为“老丑”形象的图像塑造提供了创作题材。这是至关重要的一点：把想象性的“视觉性”转化为感官性的“视觉性”。中国传统绘画艺术为“老丑”母题的图像塑造赋予了一种更加明晰、更加有活性的语言表现方式。先秦时期人物画初步确立，而以“老丑”母题为题材的绢画、帛画及壁画也彰显于世，如战国绢画《龙凤人物图》中的“老妇”，秦壁画《车马图》和《伏羲、女娲》中的“老倌”“神”“门卫”等形象，及西汉帛画《轪侯夫人墓帛画》（图1）中“轪侯夫人”形象等。可见中国传统绘画艺术中对“老丑”母题的表现是建立在历史性的延续之中的。综观时代嬗替，历史流变过程中产生的时代差异性给“老丑”形象赋予了丰富广泛的内涵。这种内涵表现的优越性在具体实在的绘画作品中构建起来，从秦汉、魏晋南北朝、五代直至明清，在表现神秘性的帛画、出世的隐逸画以及玄幻的道释画中都有所体现。就艺术家來说，他们把“老丑”母题与生活的关系作深刻的传达，以待创造出自己心灵的回声。“老丑”图像内涵触及到的不仅是内在的自我，更是对自我感性认识的超越，以及隐匿于其中的普遍性意义，体现为一种“人生之感”。发展到现代绘画艺术，中国现代艺术家们用超前意识吸收了西方现代绘画艺术观念，将西方现代艺术的表现方式与中国传统绘画的表现情感相融合，借力中国“老丑”母题去呼应中国现当代社会的现实欲求，表现出一种“世界之感”，如徐悲鸿、蒋兆和、林风眠等，以及岳敏君、方力钧等，都是在此方面的代表人物。
从传统到现代，中国绘画艺术中关于“老丑”母题的视觉性塑造，传达出内涵流变的历史轨迹，显示出现代对传统的疏离和差异化表达，丰富了艺术史。对“老丑”母题的源头探讨，亦是贯穿于艺术史脉络之中的，这将有助于对“老丑”母题嬗变的研究形成历史思维，更好把握其艺术史意义。 二、中国传统绘画“老丑”母题之“人生感”
何为“人生感”呢？我们必须深入到具体的中国传统哲学认识论中进行解答。“人生”即为个人面对茫茫宇宙所经历的从出生到死亡的过程;“感”即为对人生的关切和感悟。这是一种具有深刻哲理意味的情怀，在绘画艺术中展现出一种深邃性、超越性。在漫长的美术史长河中，中国传统绘画一贯强调“人生感”的表达。这种“人生感”具有统一的审美思想和哲学观，体现了中国传统艺术精神极强的延续性和凝聚性。在以“老丑”为母题的艺术创作中，“人生感”亦赋予其以独特意味，能使观者嗅出其中的“意味深长”。这种“人生感”在不同的历史时期体现出对儒学、道教及禅宗美学的不同偏向性。笔者拟选择秦汉、魏晋南北朝、五代、明清等几个典型时期的“老丑”人物画进行分析，探讨其“人生感”内涵的历史演进和嬗变轨迹，以及孕育于这“变”中的和谐性、超越性等不变之内涵。
秦汉时期的帛画、壁画、漆画中以“老丑”人物为母题的绘画叙事的作品不乏其见，具有很强的代表性，如《轪侯夫人墓帛画》、《武氏祠李善画像》《武氏祠老莱子画像》等。面对这些作品，我们不仅能看到可视的图像事实，还能从这些“老丑”的图像事实中洞悉一种视死而生的仪式感。这种视死而生的仪式感充斥着想象力的灵魂和诉求，是对秦汉时期人们“人生之感”的生动传达，投射出当时社会的文化观念和社会风貌。就如“轪侯夫人”的“老”者形象，她被绘于铭旌之上，给人以庄重沉滞的特点。《轪侯夫人墓帛画》构建了一种“礼制艺术”的图式，目的就是为了“表现她在死后的永恒存在，而非生前的暂时存在，其意义在于希望通过这幅肖像使死者永存，使生者‘识之爱之’”[3]107。这种绘画叙事表达了中国古代“视死而生”的主题思想，具有宗教意味，是对人“老”后之彼岸世界的普遍幻想，是一种对重生的愿望，具有浓厚的超越色彩。汉代是一个重视“经学”的时代。经学即儒家经典，儒家重视“仁”“礼”，主要体现在人赋爱心、社会规范和等级制度几个方面，这些儒家的思想内容附于“老丑”人物形象之中便化为“孝老敬老”的主题，如“李善”“老莱子”形象即为道德教化的典型塑造，这也是艺术创作对儒家哲学思想的阐释。以上“老丑”形象在秦汉时期多显见于墓葬艺术之中，是对世俗人生的延展，表达的是一种追求人世和谐的超越情怀。这种人世和谐包含着一种生与死的和谐、世间与彼岸的和谐。这正如李泽厚先生所说：“人的世界与神的世界不是在现实中而是在想象中，不是在理论思维中而是在艺术幻想中，保持着直接的交往和复杂的联系。……使天上也充满人间的乐趣，使这个神的世界也那么稚气天真。……神在这里还没有作为异己的对象和力量，而毋宁是人的直接延伸。”[4]74这种“想象”及“艺术幻想”通过早期绘画图像“复现”于现实中，蕴含着那个时代人们关于生死的感悟。而表达生与死最恰切的形象便是“老”者形象，这种“老”通过一种强烈的仪式感，使生者与死者的灵魂同声同气，不仅不会给在场者带来疏离感，反而会触发所有人的心绪。
逮至魏晋南北朝时期，中国人物画步入成熟和兴盛期，政治、社会的不安定，使得艺术成为这一时期文人士大夫传达“人生感”的寄身之所。对此，宗白华先生曾作出过精辟的论断：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[5]356以此为背景，文人士大夫表现出不断疏绝和睽离政治的人生选择，他们游荡于老庄“玄学”之中，青睐抽象玄谈，行为上放任自由、退隐山林。此时，“道”之精神占了上风，并在绘画中得到集中体现。这一时期，在绘画艺术中出现了诸多以“老”道为母题的图像。中国传统艺术观中的“意境”“隐逸”“超脱”等核心内涵在这些作品中得到凸显。如南朝画像砖《竹林七贤与荣启期》中描绘了这样一群“老者”形象：饮酒玄谈、鼓瑟观景。这种“老丑”形象绝非世人所见到的颓衰、虚弱的形态，却颇有飘然于物、超然于世的人生情态，透露出清约玄远的飘逸感。这正是“极自由、极解放”的爆发，离开那个“社会关系的总和”，以求得内心和谐，回归本我自由。在对“老丑”形象的刻画上，彼时的艺术家们讲究“传神写照”（顾恺之语）。如对“七贤”的刻画，就讲求重神轻形，并不执着于对形体的物象塑造，而是力求达到“似与不似”的绝佳妙处。玄学思想赋予了此时人物画以“神”之灵韵，而“老丑”形象也寄寓着“玄谈”之旨趣，而这种“神”的描摹正贯穿在中国绘画的哲学核心“道”之中。魏晋时期绘画艺术在“老丑”母题中传达出的“道”之精神，同样也传递出人们追求和谐和超越的人生态度，同样也烙印着中国传统艺术的精神性印迹。
中国人物画经魏晋南北朝至隋唐达到高度繁荣，多表现健康、丰腴、华美等人物形态，偏向宫廷绘画叙事，对“老丑”形象的表现并不多见。这与当时的政治、经济、文化的昌盛紧密相关。至五代时期，偏于“老丑”母题的人物画又多了起来，如贯休和石恪的罗汉（图2）、神仙等人物形象。他们深受禅宗思想的影响，并与自身艺术个性结合起来，忠实于个体内心旨趣及人生感悟，富有极强的主观色彩和自由精神。及至宋代，仍有诸多引禅入画的画家青睐于“老丑”母题的艺术创作，如梁楷的《六祖斫竹图轴》《泼墨仙人图》、法常的《布袋和尚图》、勾龙爽的《罗汉像》等。这些作品是画家生命之光的散发，是诗性人生的流露。明清时期诸多名家的人物畫皆有“老丑”之笔趣，如戴进的达摩、钟馗，丁云鹏的罗汉、释迦牟尼，罗聘的鬼怪、钟馗、佛像，黄慎的樵夫、渔翁等。如清代“扬州八怪”画家之一的罗聘，其作品《看花古佛图》把“老佛”的怪异形象表现得淋漓尽致，清峭肃穆的面容跃然纸上。“老佛”看的不仅是花，更是这世界，传达出的是平安祥和的“人生之感”，表达了对人世间美好的坦然。再有黄慎笔下的樵夫、渔翁等面部怪异刻画的形象，由内而外散发出一种性格的张力。这些“老丑”母题传达出这一时期画家对道释题材的独特情感，具有强烈的主观倾向，把“以心为印”注入绘画之中，其思想是与禅宗思想一脉相承的。同时，这一时期的“老丑”人物画，因其具有一种模糊不定的幻象色彩，更易于传达与现实相对的虚幻精神，是对“有”的表达，更是对“无”的阐释，体悟现实人生，追求和谐境界;而对绘画艺术中和谐精神的巨大影响莫过于禅宗精神。 综观中国不同历史时期的“老丑”题材绘画，都透露出一种鲜明的“人生感”。它们或传达生死哲学观，或蕴含玄远超越哲理，亦或表达对现世的泄愤，无论是世俗人生、自由人生，还是诗性人生，最终将归结于超越人生，皆为主体心灵在广阔宇宙中循环往复的生命流动，这是极崇高的情怀对“人生感”的具体展现，是由内心而生的超越宇宙限制的博大胸襟。这种“人生感”含有一种处世哲学观，这种哲学观含有极强的幻象成分，但却并非是悲观消极颓废的，而是一种极乐思想的涌现，是和谐力量的表现，是“老”而不“衰”、“丑”而不“悲”的生死观、和谐观。总之，尽管在不同的历史时期这种“人生感”的内涵有所殊异，但都未脱离追求“和谐”以及建立于和谐之上的“超越”这一主线。这体现了“老丑”母题创作作为中国人物画史的一条脉络，对中国艺术传统资源的有序传承和丰富。
三、中国现代绘画“老丑”母题之“世界感”
19世纪与20世纪之交，中国社会发生了从传统向现代转型的历史变革。在此背景下，美术界也发生了艺术变革，西方现代艺术思潮如写实主义、超现实主义、抽象表现主义与中国传统绘画观念发生了激烈地碰撞，为中国绘画带来了耳目一新的景象。这一时期“老丑”依然是艺术家们热衷的创作母题，如徐悲鸿的《愚公移山》《九方皋》《泰戈尔像》、蒋兆和的《老乞妇》《拄杖老人》《卖花生》《战后余生》等。在这一世界性的交流、对话中，艺术创作者的心境也发生变化，绘画语言、绘画样式也出现变革，逐渐超越传统绘画艺术本身。徐悲鸿、蒋兆和等艺术家，他们作为美术变革时期的先行者在“老丑”母题创作中展现了与传统绘画截然不同的风格。他们更青睐于融通中西，用写实笔法去刻画现实题材，呼应时代启蒙救亡的主题，释放出别样的“世界感”。邓晓芒先生在论述“现代艺术中的美”时曾提到“世界感”一词。虽然他并未对“世界感”做明确的解释，但是通过他的行文我们可知“世界感”“致力于传达情调”，是“更高层次的、形而上的感动”，其“更多地表现某种情绪，但不是本能的情绪，而是某种世界感的情调，带有对这个世界的爱和惊讶”，是“形而上的”，具有“抽象性”“永恒性”[6]7-8。
这一时期的“老丑”母题创作，不再像传统绘画那样注重自我“人生感”的表达，而是更多关注现实人生，关注民族、家国多舛命运，具有强烈的英雄情结、悲悯情怀和斗争精神，融入了“世界感”的情调。如徐悲鸿的肖像画《泰戈尔像》（图4）力求写生，反对摹古，在视觉上给人以强烈冲击。绘画中写实的“老”者面容、简洁凝练的色块描摹构成了真实世界的语言，看似是一种静观状态，却是对永恒运动哲理的赞颂。整个画面的形式和色彩使观者摆脱以往中国传统绘画视觉图像的虚幻色彩的束缚，更能真切体味到绘画作品浓厚的现实感，营造了一种沉静、优雅、文化的氛围。徐悲鸿变革了中国传统艺术样式，运用西方写实主义的画法，同时，又不失中国传统绘画所传达出的神韵精神，为画面增添了新的艺术生命活力和创造力。对“泰戈尔”扶书握笔，两眼凝视沉思瞬间状态的刻画，更加绝妙地赋予“老”者形象以智慧性、深邃性，猶如从这眼神中探寻到生命的曙光。我们以敬仰之情凝望着这样一位圣人形象，犹如在聆听“泰戈尔”讲述世界的永恒真理。同时，“泰戈尔”与画面中的小鸟、芒果树之间形成一片祥和之境。在这种情境下，观者极易联想到自身处境，给人以身临其境的现实感和更强的介入感。这正是我们对世界的感悟。写实的手法和永恒内涵的表达契合了观者的现实经历和情感，是对普遍思想、世界情调的恰切表达，而非中国传统绘画中的“隐士”形象摆脱“生产关系的总和”的虚幻精神，现代画家一改传统绘画观，把现实主义精神注入“老丑”形象之中，这种匠心独具，展现出不同的艺术效果和哲学内涵，传达出艺术的世界感情调。
蒋兆和的“老丑”人物画蕴含的“世界感”中散发着浓烈的忧患基调。在《老乞妇》《拄杖老人》《卖花生》《战后余生》等作品中，他饱含着悲悯情怀运用现实主义手法刻画现实社会中的普通“老”者，淋漓尽致地反映了普通民众的生活境况。《老乞妇》（图5）中的老妇人，是现实人物的真实写照。画家对“老乞妇”的外表作真实的描摹，在观者的精神上烙下铭诸肺腑的印象。在笔法上，蒋兆和采用了完全不同于传统绘画的概括性描绘，而是通过身体和面部细节呈现“老乞妇”的内心情感：如紧握着谋生的饭碗，紧抿着嘴唇，眼神警惕又显出无奈，因年迈不得不依靠着竹杖，从而把“乞”字阐释得入木三分，观其作品是对自我内心的考验，遂能够唤起悲悯的泪滴。与传统绘画相比，这种忧患情感在现代绘画艺术中表现得更加明晰可见，更加复杂多元。这种忧患情调不是肤浅的经验的本能情绪的爆发，而是一种更加高级的感动，触发到观者神经的极顶，使之满怀着对世界的爱和怜悯。
逮至当代，艺术家们对“老丑”形象的刻画和主题的表达更加丰富多元，抽象表现主义、意识流、立体主义等西方现代艺术表现手法被运用于中国当代绘画创作上。如艺术家岳敏君的“狂笑”系列作品（图6）中，那些狂笑形象咧着大嘴、露出两排牙齿、闭着双眼痴痴地傻笑。艺术家有意创造一种“玩世现实主义”的艺术风格。因为现代绘画艺术主题内涵的多样复杂性，这一时期对“老丑”形象的塑造更加偏向于对“丑”姿态的刻画。艺术家们塑造这些“丑”态形象更多是对现实社会的讽刺和调侃，表达了一种对世界的反思情绪，这些情绪的激起并非出于本能，而是带有对这个现实世界的认知和爱。一切事情是无法预知的，唯一能做的便是面对现状和未来，我们可以选择忽略不看和无感地付诸一笑。而在艺术家方力钧的“光头”系列中，也同样传达出类似的世界情调，如作品《打哈欠》的主体形象，面部因为打哈欠的生理运动变得扭曲而不成比例，鼻子和眼睛挤在一起，整个头部如同处于混沌未开的蛋壳之中。艺术家通过这种“丑”的形象的描绘传达出其对传统的厌弃和不屑。这个时期的艺术风格在无聊、泼皮、迷茫的情绪刺激下通过扭曲的“光头”形象强烈地显现出来。这一“丑”形象的描摹像极了挪威表现主义画家蒙克的《呐喊》，“光头”似乎也在发出一声响彻苍穹的呐喊，传达出一种撕心裂肺的痛苦感，犹如下一秒要冲破画框，寻求自由之境界;映射到艺术家，这便是追求自由的生活色调赋予了作品以世界情调。 综观这种“世界感”的情调，其是在艺术家不断对诸多现代艺术思想和观念的认识和了解基础上，渐渐得到的一种初级感受，而后进一步深入认识，从而赋予“世界感”以哲学性思辨色彩。“世界感”体现在艺术上就是一种艺术感悟，进而发展形成一种艺术观念。艺术感悟同时指引着艺术观念的前行，艺术观念正是在艺术感悟的基础上不断总结和归纳，进而融进具体的现代艺术作品之中，展现出世界感的情调。因此，无论是写实主义绘画，还是玩世现实主义绘画，它们都是从“世界感”的角度出发去构建“老丑”形象去表达对“真理世界”的寻求。这些现当代“老丑”母题作品，在传统绘画基础上运用新艺术语言塑造形象，通过“丑”与真的结合，勾勒出一种简洁的画面关系，同时展现出一种现实世界的明晰严肃性，使得观者感受到一种真实可靠的快意。这一阶段，艺术家通过对“老丑”母题的发挥去触碰现实社会中那些具有批判色彩的问题。它并非出自艺术家个人的本能反应，而是出自他们智性和理性认知层面——人类普遍迈向的真理世界的愿望。从这一愿望出发，为我们描摹了一幅幅具有世界情调的画面。
四、结语
如前所述，在中国传统绘画创作中，“老丑”具有纯粹性色彩，是一种高度的精神性表达，是一种和谐、超越、忘我的人生感的突出显见。艺术家借用“老丑”的人物形象既是从社会现实出发，同时又高于现实，是对现实的游离，意在自我身心的解放和自由。然而，当历史演进到现当代，“他”者艺术思想的融入使得“老丑”母题的主题内涵有了西方现代哲学色彩，是对现实的反思，对永恒性的表达，具有了“世界感”的情调语境。在前一个阶段，“老丑”母题创作可谓是传统艺术观的承传，在复杂性的“我”境文化中蕴含着整一性的艺术思想，有着自我文化传统、艺术精神和审美心理;后一个阶段是现代背景下的艺术思想变异，具有跨越性、融合性特点，有着作为“他”者的西方现代审美思想和现代哲学观的内涵。
这种转变并非无源之水、无根之木。艺术发展的背后，思想和观念是一种无形的推动力，然后又通過具体的艺术现象和艺术创作表现出来。在“我”境的艺术界域内，艺术发展的潮流和方向是限定在中国传统艺术境域之内的。在这一境域内，传统艺术创作观念表现出整体统一性和传承性特征。“老丑”母题在传统绘画创作中所展现的不断追求人世和谐、追求超越情怀的“人生感”倾向，在某种程度上正是这种“整体统一性和传承性”的表征之一。这种传统艺术观在历史的长河中既得到传承又不断被创新，从而导致不同时期的“老丑”母题创作在具体内涵上体现出差异性，但是其深层逻辑是共同的，即都遵循着传统艺术哲学核心——“道”之精神。由此，在“我”境这一场域中，我们可以窥探到传统艺术观念呈现出一种延续性的演进脉络。20世纪初的美术革命及80年代西方现代艺术思潮的涌入，为中国艺术创作带来了某种“他者”语境。而“他”境艺术观恰是中国艺术创作从“人生感”向“世界感”转变的催化剂。“他”境艺术观促使中国艺术创作渗入现代性思想，使“老丑”的主题内涵更加多元，呈现出新的绘画风尚和美学面貌。从“人生感”到“世界感”，这或许能说明中国艺术史发展的脉络承续。
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作者简介：修太宇，东南大学艺术学院硕士研究生，研究方向：艺术学理论、艺术史;章旭清，博士、东南大学艺术学院副教授，研究方向：艺术学理论、艺术史论、艺术创意产业。
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