沈野的“自然观”与篆刻创作

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　　[摘要]沈野的“自然天趣说”对明代印论中“自然观”的发展影响深刻。从思想来源到精神层面再到技法层面的逐层梳理，可深入理解沈野“自然观”的主要观点，亦可以此来引导篆刻创作。
　　[关键词]沈野;《印谈》;自然
　　[中图分类号]J292.4 [文献标志码]B [文章编号]1005-6009（2019）21-0065-03
　　[作者简介]钱姝妤，南京艺术学院（南京，210000）书法篆刻专业研究生在读，江苏省教育书法协会会员。
　　“自然观”作为一个传统美学观念由来已久，是古老的道家思想的核心内容。老子云：“道法自然。”将“道”与“自然”视为一体，强调顺应自然，“以辅万物之自然而不敢为”。这一思想贯穿于每一艺术门类中，理所当然，篆刻艺术亦有“自然观”，在明代印论中得到充分的阐发。沈野的《印谈》中强调“自然天趣”，是明代印论中关于“自然观”的代表作之一。
　　沈野（生卒年不详），字从先，吴郡（今江苏苏州）人。工诗，著有《闭门集》《卧雪集》《燃枝集》等。精篆刻，有印癖，明代天启年间《承清馆印谱》载有其印作二十方。印论有《印谈》，文中突出辨析了“自然天趣说”的美学观念。
　　明代万历年间，禅宗思想在文人士大夫间盛行，对晚明印坛产生了深刻的影响。身在其中的沈野也不例外，他说：
　　昔黄蘖禅师与一僧并行，遇断岸处，师不能渡，此僧解笠着水登之，遂行，顾谓师日：“师兄不共行耶？”师怒，曰：“这个了汉，早知如此，当断汝颈。”倏不见。是用神通，不及自然之妙。印章亦尔。
　　不难看出，沈野受到禅理影响，以“自然之妙”为最高审美理想。同时他还受到宋代诗人严羽“以禅论诗”的诗学观念影响，严羽认为学诗如学禅，诗歌创作可用禅宗“妙悟”来概括。在沈野眼中，禅理、诗学、印论皆是相通，他所追求的“自然之妙”亦可通过诗和禅来解释：
　　古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。
　　“眼前光景口头语，便是诗人绝妙词”。此最知诗者也。即如“青青河畔草”一句，试问耕夫牧稚，谁不能言。乃自汉、魏以后，文章之士钩深致远，尽生平之力，毕竟无有及之者。信“眼前光景口头语”之不易及也。后世印章，以奇怪篆、不识字藏拙，去古弥远矣。
　　沈野以诗歌创作为喻，认为如口头语般的诗歌才是真正的绝妙词，创作要出于自然，篆刻创作同理。古人印章本出自自然之作，而后人篆刻通过种种雕琢来藏其拙，反倒画蛇添足，失去了创作的“自然之妙”，与古人相比是望尘莫及。有鉴于此，为了追求自然之美，沈野对具体的创作状态提出了要求：
　　徐声远不作诗，任其自至。作印当具此意。盖效古章，必在骊黄牝牡之外，如逸少见鹅鸣之状，而得草书法。下刀必如张颠作书，乘兴即作，发帚俱可。
　　余昔居斜塘一载，此中野桥流水，阴阳寒暑，多有会心处，铅椠之暇，惟以印章自娱。每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下也，庶几少有得意处。
　　创作时要调整好情绪，首先要得“会心处”，要体验想表达的情感;其次需要深思熟虑，胸有成竹，当感性和理性兩方面都达到顶峰时，随着喷涌而出的情感“乘兴”而下，一气呵成，这样方可产生创作的“自然之妙”。这种趣味实则是在人为的精心策划下诞生的。其实沈野也知道在艺术中追求完全的自然而然是多么的困难，艺术的自然往往需要人力来辅助，他对这两种自然之间的关系做了清晰的讲解：
　　墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作书，求之迹，然人力不尽，鲜获天然。王长公谓诗雕琢极处亦自然，绝有得之语。
　　纯粹的自然而然是极为难得的，为了在艺术中追求这种“天然”美，就需要通过“人力”的雕琢来实现，即庄子所谓“既雕既琢，复归于朴”，极尽人力而致自然。沈野在《印谈》中具体举例说明如何通过人为来获得“自然”之美：
　　梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后，随其粗细浓淡处，用笔皴之，及成，多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用刀随其险易深浅作之，锈涩糜烂，大有古色。
　　文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之，陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。
　　从梅花道人的泼墨山水，到沈野自己创作时不择石而治，再论及文彭、陈淳做印之法，都是在说明如何把人为和自然而然相结合，既能达到“自然之妙”，又不露人工的痕迹。古印经过漫长变迁和传承在岁月中自然形成的破损，以及时间沉淀而成的古色，都不是一时半会可以形成的，沈野和文彭、陈淳通过运用这种“不完全可控”的方式，半人工半天然来实现“自然”的印面效果。当然这种人为的制作方式必须适度，“完全可控”全是人为，“完全不可控”往往破败不可收拾。后人做印时常故意破损印面，敲击四角，《印谈》中专门论及这种现象：
　　藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为椅者乎。郑县人卜子，使其妻为椅。其妻间日：今椅如何？夫曰：像吾故椅。妻因毁新，令如故祷，至今可拊掌。
　　如此故意矫饰、残缺印面可以说是晚明印坛流行的一种习气，沈野所批评的其实是其背后文人间弥漫的“拟古主义”和“形式主义”倾向。明代印坛兴盛的原因之一，是顾氏《印薮》的流传，使得篆刻家可以一窥古印之貌。但是由于木刻版的失真，导致许多原印中精彩的部分缺失，使得印人对古印一知半解：
　　今坊中所卖《印数》，皆出木板，章法、字法虽在，而刀法则杳然矣。必得真古印玩阅，方知古人刀法之妙。章法如诗之有律，虽各为一句，而音实相粘。字法如《周书备编》，文虽同义，而各有所宜。
　　明代印人受顾氏《印薮》影响，并不能“亲见古人典型，神迹所寄，更加体会不到古印的“自然之妙”，何谈在创作中表现出来。只能试图通过故意破损来达到古拙的效果，殊不知反而是奇怪忸怩，丝毫未得古印的“自然”之精神。因此，沈野也强调了选择范本的重要性，要“得真古印玩阅，方知古人刀法之妙。章法如诗之有律”。同时，沈野还强调了印人需要提升学养：
　　然自古无不读书之诗人，故不但篆隶，更须读书。
　　印虽小技，须是静坐读书，几百技艺，未有不静坐读书而能入室者。或日，古人印章，皆工人为之，焉知其必静坐读书者耶？日：譬之时文，古文虽田叟稚子随意道出，亦有奇语。石勒不识字，能作诗歌。印章亦尔。
　　明代万历年间的印坛，正处于匠人治印到文人自刻印的过渡时期，要提升印人地位，首先必须提升印人学养。篆刻虽为小技，但同样需要静坐读书，字法、章法、刀法等技法方面的问题可以通过阅览古印、提升学养来解决，并在创作中表达出“自然天趣”。沈野在《印谈》中详细论述了如何处理技法（尤其是刀法）问题：
　　奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。余尝刻印逼古如出之土中，几欲糜散者，乃得之一刀而成，初不做作，稍做作便不复尔。
　　难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法、字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮、疴偻承蜩，心自知之，口不能言。
　　刻古人未尝刻之字，全在处置得宜，刻古人未尝刻之刀法，全在心得之妙，谓之不离不合，又谓之即离即合，彼不能法古者无论矣。即步亦步、趋亦趋，效颦秦、汉者，亦不如无作。
　　刀法需要“心得之妙”，那是庄子所谓“轮扁斫轮、疴偻承蜩”的熟能生巧、天人合一的状态，只有在这种自然流露的状态中，篆刻家才能下刀一气呵成，不做反复修改，不忸怩造作，达到“自然之妙”。刀法万变不离其宗，如书法意在笔先，运刀同样是以意御刀，不能局限于追求下刀后形成笔画的外形，而是在内心所需表达的“意”的指引下自然形成外形。这其中形神的主次关系切记不能颠倒。
　　总的来说，沈野《印谈》崇尚天然之美，其篆刻自然观的核心内容，是要了无痕迹地使人为和天然恰当结合，达到艺术上的自然。他反对过度的矫揉造作、奇怪忸怩，也反对亦步亦趋地模拟古印。他主张创作者要多看古印，在精神层面上体会古印中的“自然之妙”，得其“意”，心中要有想表达的情感;创作之前需要有足够的学养，章法、字法、刀法以及熟练度等技法问题得到充分的解决，不会阻碍创作时的发挥;创作时一定要胸有成竹，乘兴而作，一挥而就，达到自然流露的效果;创作之后的加工修饰也要注意方式方法，目的是达到印面效果的浑然天成，而不是粗制滥造。这些对我们今天的篆刻创作都具有指导意义。
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