比较文学视域下的中国傩戏与日本能剧研究
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摘 要：“傩”与“能”，因其汉字发音的相似性和悠久的历史渊源、相同的面具艺术等，为二者的比较研究提供了可能。当今学者对傩戏、能剧的研究大多偏向于单独研究或从人类学、文化学等角度进行的比较研究。从比较文学的角度对这两种戏剧进行归纳、概括，是认识、区别和确定这两种古老艺术“活化石”异同关系的重要手段，将为全面认识这两种古老艺术提供客观、现实的科学依据。
关键词：傩戏;能剧;中日比较文学
中图分类号：J825
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）02-0084-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.013
起源于我国商周时期，在民间祭祀仪式基础上吸收民间舞蹈、戏剧而形成的我国傩戏，被认为在演出形式、剧目、唱腔、面具、服饰、道具等方面是世界上保存最古老最完整的戏剧之一，具有极大的研究价值。日本能剧亦被认为由我国的傩戏演变而来，并经过日本社会、历史的沉淀逐渐发展成为日本最具代表性的艺术形式。国内外学者对傩戏、能剧的单独研究起步较早，成就斐然;而将二者联系起来进行比较研究却起步较晚，亦未见较突出的理论实践成果。我国学者对傩戏与能剧的比较研究始于20世纪90年代，随后研究热情逐渐减退。近年来，随着冯小刚古装电影《夜宴》的热映，成都原创话剧《寻根》的热演，对作为面具舞的傩戏与能剧的研究又逐渐进入学者们的视野，并重新掀起了一股研究热潮。
随着时代的变迁，作为戏剧“活化石”的傩戏虽已成为我国非物质文化遗产，但在日常生活中却难觅踪影，甚至面临鲜有观众、后继无人的尴尬。而日本能剧却能在新时期焕发出异样的光彩，成为日本具有代表性的艺术瑰宝，并成功进入世界非物质文化遗产保护名录。有着诸多相似性的二者为何在传承与保护方面产生如此大的差异？我国傩戏与日本能剧又有何关联？下文将站在比较文学的角度从历史渊源、舞台艺术、面具、宗教意蕴等方面对二者进行系统分析。
一、傩戏与能剧的历史渊源
傩戏与能剧是一对姊妹花，二者有千丝万缕的紧密联系。在我国的诸多典籍中均有关于傩或傩戏的记载，如《礼记·月令第六》“命国难（傩）九门磔攘，以毕春气”[1]114，“天子乃难（傩）以达秋气”[1]121，“命有司大难（傩）旁磔，以送寒气”[1]128;《周礼·夏官司马第四》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫”[2];段安节《乐府杂录》之“驱傩”：“用方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈扬盾，口作‘傩傩’之声，以除逐也”[3]。同样，在日本的典籍中亦有诸多记载，如《细沙抄》“庆云元年（704）始行大傩”[4]152;《续日本纪》“庆云三年”，“是年天下诸国疫疾，百姓亡死众多，始作土牛大傩”[4]152;《内襄式》“十二月大傩”[4]153;《西宫记》“戍刻，王卿以下着座……阴阳寮下部八人给方相飨”[5]等。由上述中日两国典籍中对傩或傩戏的记述可知傩戏曾是中日两国文化的一部分，从侧面为傩戏与能剧的深厚渊源关系提供了较有力的证明。
我国著名戏剧学家、傩文化学家曲六乙认为日本能剧由我国大傩而生，从傩戏到日本能剧的演变过程为“中国的大傩→日本的追傩→猿乐在寺庙追傩中生成→由猿乐发展成为能乐”[6]，并得出中国的大傩是日本能剧的外祖母的结论。经过研究，曲六乙进一步认为宗教仪礼活动共同孕育了傩戏与能剧。另一傩文化研究者庹修明对我国傩戏进行了较为详细的论述，将我国的“傩”归纳为四种类型：产生并流行于民间的民间傩（又称“百姓傩”，春秋时叫“乡人傩”）;在宫廷中进行的宫廷傩（亦称“大傩”“国傩”）;在古代部队中进行的军傩;活动于寺院中的寺院傩。其中宫廷傩对民间傩戏产生过影响，但未脱胎出傩戏;从军傩脱胎出的傩戏如贵州地戏等，剧目多为战争题材的历史演义戏。关于其中的“乡人傩”，康保成认为周时已流行的“乡人傩”，以“沿门逐疫”的形式，为各家各户驱逐邪祟、疫鬼，并指出“释、道二教的沿门化缘”与前述的“沿门逐疫”的民间驱傩有关联。从此出发，康保成论述了日本能剧与我国傩戏的渊源关系问题，认为日本的能剧亦是从乞食中演变而成，其形式与“乡人傩”的形式极为相似，他进一步认为将“能”说成是“神与乞食的艺术”，是一种极具启发性的理论概括。此外，叶汉鳌在分析我国傩戏与日本能乐的渊源时认为日本能剧的前身“散乐”在成立与发展过程中吸取了大量傩的要素。翁敏华《中日韩戏剧文化因缘研究》亦认为能乐有巫傩成分，更强调它与中国戏曲的密切关系。由此可见，从傩戏与能剧的发展轨迹及共同的宗教因素来看，均能找到二者的内在联系。
此外，古代日本由于受朝鲜半岛及我国古代文化影响颇深，从文化的影响与被影响的视角亦可知傩戏对能剧的原始影響力。日本能剧中取材于中国的故事、历史人物和神话传说的不少，如《东方朔》《秦始皇》《昭君》《杨贵妃》《邯郸》《张良》《钟馗》等，据考证历史上曾经存在过的中国题材的能乐曲目远比现在要多。即使在现代，日本能剧中仍有诸多剧目与我国傩戏剧目相似甚至相同，所不同的仅是日本能剧在吸收傩文化后进行了改编和吸收，在某些剧目上具有创新性而已。比如钟馗，本来是守护唐太宗的，但在能剧《皇帝》里，却以钟馗之灵来守护杨贵妃。可以说，从我国古代文化土壤中产生的我国傩戏是日本能剧的远祖，而日本能剧则是我国傩戏的继承与发展。
二、原始、简朴的舞台艺术
舞台艺术，是戏剧最重要的表现形式之一，在戏剧中占有十分重要的地位，主要包括舞台设计、音乐、舞蹈、杂技等艺术形式。傩戏与能剧，作为戏剧文化活化石，具有原始、简朴的舞台艺术风格。二者虽经受现代文明的持续冲击，经历各自不同的政治、经济、历史等的洗礼，但仍保留了最初的原始古朴风韵，值得深思。首先，从舞台样式看，当今的能剧虽已有固定的演出场所和固定的舞台样式，但能剧舞台仍和演出傩戏时临时布置或搭建的简易舞台一致，保留了最原始的舞台风格。最初，傩戏的舞台随便而灵活，没有固定的演出场地，演出之前，傩戏就地选择场地，进行场地布置，现代傩戏亦沿袭最初的形式，既有就地临时搭建舞台的情形亦有固定的简易舞台的情形。能剧舞台在最初阶段与傩戏相似，亦是简单的样式，现今能剧固定、规范的舞台，大致出现于1336年至1573年的室町时代。 杜学德在论述我国傩戏之一的武安傩戏时，对其中的池州傩戏舞台进行过较为详细的论述，从中可知，既有在本宗族祠堂内搭台演出的氏族，也有不搭台就地演出的氏族。据笔者调查，即使有的地方在演出傩戏时不具体搭台，但亦选择一定的区域充当临时舞台并进行简单布置。关于能剧舞台的记载和论述，有关文献与资料则更多。左汉卿在《日本能乐》中专门论述过日本能剧的舞台，认为当今看上去像是安放在大房子中的小房子的能剧舞台并非是自古就有，而是产生于近代，并对能剧最初未有固定舞台的原因进行了探究，如“最早的时候，能乐艺人到处流浪，舞台也并没有特别固定下来，而是在神社、寺庙的前殿或者草坪上甚至随处搭建一个临时舞台就能演出。”[7]97左汉卿进一步从空间构造、用材等对能剧现代化舞台布局进行了描述，如“能乐舞台的构造其实很简单。总体6米（准确地说是5.45米）见方，用白茬木材搭起正方形舞台，4根柱子支撑着屋顶。……沿着‘桥悬’排列着三棵真实的小松树。”[7]99他认为能剧舞台总体上体现了“简单”“朴素”的特点。由此可见，相比有固定舞台的能剧来说，傩戏虽然整体上现在仍没有固定的演出场所，但从简单、朴素、大方的布局风格、从舞台道具与材料来看，傩戏舞台与能乐舞台仍有众多相似之处。
在傩戏与能剧的音乐及舞蹈方面，从音乐学范畴来说，傩戏与能剧在音乐结构、节拍、调性、唱词等方面均有诸多相似特征。如二者均具有齐全的音阶、平稳的旋律、丰富的润腔;在节拍上，傩戏节奏较为自由，能剧节奏较为平和，但均有时紧时松的特点;在调性上，二者音节齐全、唱腔丰富;在唱词方面，二者均唱词丰富、套语化程度较高，但傩戏乡音土语运用较多，而能剧则多为古代日语。从舞蹈来看，傩戏舞蹈动作幅度较大，粗犷而自由，能剧舞蹈动作幅度较小，优雅而拘谨，但均具有原始的舞蹈特点。吉永郁代在《能剧嗓音发声研究——兼论汉传、藏传佛教诵经的嗓音特征》中认为能剧嗓音在听觉上非常低沉，其舞蹈非常静态，并认为能剧的音乐性质是受佛教梵呗影响发展而来。柯琳在《傩戏的“活化石”意义》中认为傩戏音乐包括了民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间宗教音乐、民间说唱音乐、民间戏曲音乐、民间器乐六种类型。并认为其中的民间宗教音乐“多为祭祀性音乐，也有佛曲和道曲。祭祀性音乐多数是大段性念白，旋律简单，口语性和吟诵性是其主要特征”[8]，这与能剧中的音乐特征高度吻合。
此外，傩戏与能剧的音乐均以打击乐为主，具有深沉、幽玄的特点;在乐器方面均以鼓为主要道具，傩戏配有锣、钹等，而能剧则配有笛。
三、神奇、神秘的假面艺术
傩戏与能剧共同的显著特征是面具艺术。通过面具，展现戏剧中不同角色的不同特色与作用，展示鲜明的美与丑、善与恶，以达到完美的艺术效果。面具的运用，增加了这两种古老戏剧的神秘性与丰富性。傩面与能面被认为作为人神交流的媒介之一，是傩戏与能剧最富有神秘色彩的道具之一，从某种程度上来说，傩戏与能剧，就是假面的艺术。
傩戏面具种类众多，分类亦不尽相同，从角色来看，一般包括动物面、鬼神面、英雄人物面等;从面相上来看，大致分为善相、凶相、丑相三大类。亦有分为两大类，共六小类：鬼神面（主神、凶神、善神、邪神、兽神）和世俗人物。能面的种类虽不如傩面众多，但也十分丰富，基本类型的面具达六十余种。当今的日本能面研究已经进入了一个较为完备的阶段，社会上普遍流行根据能面人物角色来划分能面类别，将能面分为老面、女面、男面、异相老面、异相女面、异相男面、佛面等。横道万里雄在《日本的乐剧》中对能面进行过详细的分类，每一大類下又分若干小类，但总体来说类型与数量较少。而我国傩戏种类众多，因此关于面具也十分丰富，仅《武安傩戏》中对江西万载傩戏面具进行考察就分别列举了以下面具：开山、走地、先锋、功曹、绿品、杨帅、童子、四大天将、雷公、钟馗等。通过比较，不难发现傩面类型涵盖面在能面之上，傩面具有比能面更博大的外延和分支，从另一侧面亦说明能面的发展受惠于傩面。此外，傩面与能面在制作工艺、色彩等方面亦有诸多相似之处。如傩面与能面的制作工艺在前期均要经历取材——剖半——出胚，后期经历绘制、着色的过程;傩面所用色彩虽比能面较丰富而鲜明，但都使用黄、黑等颜色。顾朴光在考察傩戏与能剧面具的作者、工艺、造型之后，得出傩面属于“下里巴人”、能面属于“阳春白雪”的结论。顾朴光认为傩面造型夸张，色彩强烈，工艺粗犷，具有一种直露的阳刚之美，充分体现了傩戏的“世俗化和宗教化”的精神，且由于傩面又通常出自农村民间艺人之手，属于“下里巴人”的艺术。相反，能面造型平实，色彩淡雅，工艺精致，具有一种含蓄的阴柔之美，充分体现了能剧“贵族化和艺术化”的精神，且能面多出自日本具有高深艺术和修养的能面师之手，属于“阳春白雪”的艺术。岩崎真澄的《能面作家研究》从历时的角度将日本的能面作家按“传说时代、推移时代、创作时代、兴隆时代、模作时代”进行系统分析，给人们呈现了各个时代能面作家谱系，为认识和了解日本能面作家提供了较为全面的资料。张昆在论述有关傩面与能面时亦指出，我国的面具艺术在早期深刻地影响了日本的面具艺术，但后来日本的面具艺术逐步走上了自己的发展道路，无论在造型、分类、色彩等方面都形成了自己独特的艺术风格，展现出了自己的民族特色。而我国的傩面也在扎根民间的基础上，无论是在民族特色、分布区域、取材、内容、造型制作以及装饰特点等方面都有了进一步的发展。因此，不同的社会、历史经历造就了当今傩面与能面不同的艺术美感：即傩面的原始与粗犷，能面的细腻与柔和。
傩戏与能剧的面具，是这两种古老戏剧最神奇、最神秘的内容，面具在彼此的戏剧中均作为人与神交流的重要媒介，是不可或缺的舞台道具，同时，在某种程度上亦是傩戏与能剧得以流传下来的重要传承物。尤其面具不能随意碰触等规则所赋予的“神圣”性，是支撑这两种古老戏剧的精神内核。面具作为假面艺术，可以说是中日民族在历史、民俗、传统、思想、情感等方面的高度凝练，是当时社会、文化等的集中反应。 四、神道教、佛教等各种宗教混杂的民族艺术
傩戏与能剧，涉及儒、佛、道等多种宗教，可以说，傩戏与能剧是东亚多种宗教的融合体，从中我们亦能窥见东亚独特的文化融合与多宗教的彼此包容性。傩戏与能剧最初起源于巫傩文化，从最初开始就具有与生俱来的宗教性，在其后的发展过程中不断吸收、融合儒道佛等宗教文化，尤其道教、佛教文化体现甚为明显。
傩戏至今仍存留着许多原始、朴素的宗教思想。从傩戏的请神、送神仪式到傩戏中所悬挂的神画与佛画即可看出其中蕴藏很深的道、佛因素。安顺地戏表演中的祭祀仪式之开箱中敬神词为：“香烛烟火透天门，奉敬虚空过往神，天地三界，十万神灵，满宝尊神，纠察善神，……天无忌，地无忌，紫微星官到此地。魑魅魍魉邪魔鬼怪都回避。众星到此，大吉大利，开箱跳神，万事如意。”[9]119-120从此敬神词中，我们可以看出地戏与道教的神仙思想联系紧密。同样，在“参神佛歌”之“太阳出来像蓬花，照见万户与千家，太白星君云中现，人也发来财也发。佛也拿摩阿弥陀！”[9]153中又可以看到佛教思想影响的痕迹。在演出尾声，演员排成两排，土地及和尚在场中，边走边念《扫收场词》，其中也有诸多的神佛元素。如和尚与土地的对话中，出现了西天雷音寺、大乘经、金刚经、观音经、三元经等语句。贵州务川仡佬族傩戏也叫脸壳戏、冲傩、杠神。掌坛师信奉巫、佛两教，供奉张天师和释迦牟尼。傩戏的道具分神坛、案子、脸壳、小道具四类。行傩时可分为两部分：一是开坛，属于祭祀部分;二是开洞，属于戏剧部分。就傩戏的本质而言，它是一种利用歌舞形式进行驱鬼酬神的宗教祭祀活动，每一出戏的戏神都是傩师经过一定的宗教仪式后，从天界请来的天神地祗。傩戏活动实际就是神祗活动，傩戏表演的内容也正是人们心目中希望实现并相信能够实现的内容。邓光华这样界定傩与宗教的关系：“宗教是傩的母体，傩戏是宗教的附庸，宗教给傩戏以生命，傩戏给宗教以活力”。[10]该论述深刻地揭示了傩戏与宗教的相互联系，显示了傩戏自诞生以来即带有宗教性的特质。现代能剧虽已登上了大雅之堂，其演出本身与宗教并没有太多的联系，但能剧的名曲大都有一个主题，在如梦如幻的舞台上演绎爱与罪、生与死、堕落与救赎的宗教主题。能剧的剧本“谣曲”，作为日本最古老的传统戏典具有特殊的意义。谣曲类别大致可以分为五大类：第一类是“胁能”，即神事能或祝言能，以神体为主人公，写神社的缘起、名门的来历，比如《高砂》;第二类是“修罗能”，以历史上的武人（大多是武人的亡灵）为主人公，写武人由于狂妄固执，落入修罗道，最后通过僧人的佛法而获得往生的故事，如《八岛》《田村》等。日本人信奉万物有灵，能剧艺术的诞生就是为了表现神祗降临人间的情形。《翁》剧至今仍然忠实的履行着这个使命，整个曲目的表演过程就是表现迎接神的降临，歌颂神的功德。其他许多曲目亦都是以神祗为主人公，还有一些曲目是以历史人物为原型，也有以普通民众为原型进行的创作，但有一点较为普遍，即在剧中要赋予他们一定的神性。仅从能剧舞台就可看出些许端倪。能剧舞台中把观众和演员分开的“白洲”，目的是不让观众靠近舞台。原因是“能乐舞台原本的意义就是供神灵或者超人类的偶像等进行歌舞娱乐的地方，是神圣的空间，作为人类的观众自然要有所避讳”[7]108。
其次，从演员性别来看，当今傩戏虽然适应社会与时代的发展，有些地方的傩戏演员不排斥女性参与，但是大多数仍主要由男性演员担当，有的甚至不允许女性演员参与，这与能剧演员至今仍全部由男性担当具有相似性。安顺地戏的演员全部是男性，妇女不能参加，而且不能随意触摸面具。按戏班的说法，所跳剧目中的人物不论正反都是天上的神灵下凡，不能亵渎神圣;贵池傩戏亦然，演员全部是男性。在神灵崇拜的观念下，认为妇女为阴，而傩戏所请的是阳神。因此不能触犯神灵，给村寨带来不吉利。而能剧演员清一色男性，且能剧演员的传承亦是在男性之中以家族、师徒之间传承。能剧演员的面具一旦戴上，就不容许轻易触碰，这一点亦与傩戏十分相似。
再次，在前文中对傩戏与能剧面具进行过较为详细的论述，在此仅论述其与神佛相关内容。在傩戏与能剧中，面具是一种具有特殊表意性质的象征符号，它通常被视为神祗的化身和载体，具有沟通天地和鬼神的法力。能剧的面具中有诸多关于神佛的面具形象。如能剧的佛面类中就有天神类、明王类、如来类等形象，其中包括大天神、小天神、不动明王、释迦牟尼等。傩戏中关于神佛的面具更多，如牛头马面、龙王、土地、傩公、傩母、判官、大头和尚等。这些人物形象本身就是宗教或神话中的人物形象，从中更能看出傩戏及能剧与宗教的天然联系。
此外，从傩戏与能剧的剧目内容亦可以看出二者中蕴含诸多的宗教因素。傩戏与能剧中有许多直接与神道、佛相关的剧目。如傩戏的《五鬼闹判》《钟馗戏小鬼》等，能剧的《田村》《道成寺》等。如《钟馗戏小鬼》中的钟馗即是我国传统道教中著名的神之一，其主要职能是捉鬼，该剧通过钟馗对小鬼的捉弄，表现了神的神通。《田村》所展现的是亡灵生前与恶魔鏖战时，千手观音现身助阵使其大获全胜的场面。
结 语
傩戏与能剧作为中日两国人民喜爱的古老艺术形式，两者之间有十分密切的联系。经过梳理，不难发现傩戏与能剧在历史渊源、面具、舞台艺术、宗教意蕴等方面均有诸多相似之处。但相对于已被纳入世界非物质文化遗产保护名录的日本能剧来说，我国的傩戏在传承与保护方面仍有相当大的差距。究其原因，笔者认为应归结于历史与现实的因素。一方面，长期以来，由于傩戏与原始宗教等的天然联系，人们较多地将傩戏与封建迷信联系在一起，未能登大雅之堂;另一方面，由于人们重视不够，对傩戏的整理及对其文学、艺术内涵的挖掘相当欠缺，不像日本能剧那样一直有系统性的传承与整理的艺人。因此，相对于学者们多从历史人类学、人类文化学、民俗学的角度研究儺戏与能剧的异同，从不同的角度全面分析和挖掘这两种戏剧文化深厚内涵，尤其从比较文学、比较文化的角度分析傩戏与能剧剧本及其文学意境、宗教意蕴等，探寻两者之间深刻的内在联系，将是摆在中日两国学者面前的一项重要课题。 参考文献：
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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
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