本期点评：译与写之间的旅行者

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　　“花城关注”做到现在两年多，在平时的交流中，很多朋友最明显的印象是“跨界”或者“越境”。但如果确实存在着“跨界”或者“越境”，我希望大家不要简单地理解成是对写作者“非职业写作者身份”或者“多身份”的强调，即使“花城关注”做过导演、人类学者等的小说，也做过艺术家的诗歌。因为，在中国，写作者的“职业化”，与其说是自我选择，不如说更多的是文学制度使然——我们的文学制度使得想象的作家群体像现实的“单位”一样，自然而然地减员增员，也需要源源不断地补充“专业”作家。
　　当然，我们应该看到，写作者的“专业化”，在当下青年写作得到很大的改观，哪怕写作对他们而言是一份“主业”，他们也都有编辑、编剧，甚至和写作完全无关的“副业”，或者有的人，写作直接就是他们的“副业”。一定意义上，是网络新媒体打破了文学被少数所谓精英的寡头式垄断，提供了全民写作的可能，更是现实地改变了文学观点——写作巫术一样的神秘感被“祛魅”，它不再是天才的事业。五四新文学所希望的推倒“贵族文学”“山林文学”，建立“国民文学”和“社会文学”，在当下互联网时代强大的平权和分享背景下有了实现的可能。
　　所以，今天，仅仅是不同身份之间切换并不必然带来文学边界的“跨界”或者“越境”。只有身份切换中的对不同身份的自我凝视和互看的“警醒”和“重审”，顿悟到差异性，才有可能激活文学的潜能。也正因为如此，比如即便我做导演的小说专题，我并不认为导演们所写的小说所从事的其他类型的文学创作都必然有拓殖文学边界的可能，甚至有另外的可能——作为文学领地的闯入者，他们更保守更亦步亦趋更屈从膜拜文学教条。类似的例子很多，比如今天许多批评家写小说，我看了他们的小说，能够挣脱既有桎梏的只是极少数，往往这极少数还是像吴亮、李敬泽、张柠這些早就是一个秘密的小说家。指望“工批评然后小说”，最后可能丢了批评，也做不成小说家或者诗人及其他。所以，其他身份名世的写作者，以“文学策展”的方式被观看、被展示，最终要凿穿的是文学壁垒，打破文学从业者先天的优越感，或者文学内部习焉不察的等级秩序——比如“海外”“边地”这些文学空间想象，其实都是“中心”崇拜的自然结果。
　　译者的小说，写作者在译与写之间的旅行，也正是这样的。
　　但又好像不完全是这样的，因为，五四新文学至今一百年，“译”从一开始就是“写”的重要建构力量，没有林纾等及其之后文学的“译”，新文学的“写”几乎很难成立，而且至今仍然是，就像黄昱宁所说的：“我们无法忽视翻译在中国现当代小说发展中起到的作用——通过翻译，我们在相对短的时间里建构了小说这种文学样式的框架，但与此同时，属于中国本土的小说文本积累似乎还没有与之匹配的厚度。”
　　不只是在新旧文学博弈的时刻，在中国新文学每一次崛进的关键时刻，往往是“译”提供了最有力的庇护和支援，甚至在新文学的草创期，一些写作者以“译”代“写”贩卖搬运而成为自己的个人创作。反了旧文学传统，新文学是从“无”开始的，而彼时，文学的职业译者还没有像今天如此平常多见，写作者因有域外游学经历，身体力行译写合体也是自然。至少相当长的时间，我们还是相信推动汉语文学的引擎不在本土，而是在域外。所以，世界上很罕见地有哪个国家能够这样把域外的不要说一流二流，三流四流，甚至不入流的文学都搬运到“国语”的，而且我们评价某个汉语写作者往往也会说“中国的卡夫卡”“中国的马尔克斯”“中国的博尔赫斯”一直到“中国的卡佛”等，甚至有比卡佛更小的作家。能够做他们的中国传人，即便是“山寨”的，我们也不嫌弃。这种模仿经由所谓的“创造性转化”估计再精细的查重技术也对付不了。而经过人工识别出的蛛丝马迹，我们也会叫作“致敬”。
　　是的，毋庸讳言，中国新文学从来就是“致敬”域外文学而到现在的所谓蔚为大观。
　　但新文学毕竟过去了百年，今天也不再是新文学草创期，我们观察译者的母语写作，也不再是那个普遍的译与写不分身的文学时代。或者，这也是一个过渡期，二十世纪中期到八十年代初期出生的作家有一个“外语”荒废的断档，这几代人和他们的前辈，也和更年轻的写作者不同，他们只能通过译作习得域外文学经验，他们的“致敬”首先该向译者“致敬”。而且，他们这几代人开始写作的七十年代后期，译者已经越来越专业化，或者说职业化——译者不以“写”作为自己的志业，译可以是一个独立的存在物。
　　诗歌可能是一个例外。它是新文学前期的遗民，诗人和诗歌译者合体着，能译能写好像是新文学从来没有中断过的传统。小说则不同，译写合体的小说家，老一代里，韩少功应该算一个，其他也有，但和诗歌相比，打一个不恰当的比方，诗歌的译写合体者已经进入到临床使用，而小说则还处在实验室阶段。当然，如果我们承认前面描述的新文学前三十年小说家同时也是译者的事实大量存在，今天看译者的个人创作小说其实是有一个传统的，只不过稍有不同的是，作为译者，他们比前辈更职业化，往往他们是以译者而不是一个小说家被业界熟悉，比如黄昱宁。
　　我们这个专题的三个译者小说家，英语译者黄昱宁从事小说创作的时间最短，日语默音译与写几乎同时展开，而另一个英语译者于是则是先写而后译，她们是不同的。尤其值得注意的是，作为译者她们都没有我们习见的雅俗文学的以邻为壑，黄昱宁译麦克尤恩，也译阿加莎·克里斯蒂;于是也是珍妮特·温特森、恰克·帕拉尼克、弗兰纳里·奥康纳与斯蒂芬·金不忌;默音也是日本严肃文学和轻小说兼有。读她们的小说，我们能够感到域外类型文学影响到她们的叙事方式，这应该是一个自然而然的结果。
　　而且，虽然她们已经有了《甲马》《八部半》《查无此人》等成熟的母语小说文本，我并不能预言她们作为一个小说家在未来比作为一个译者更优秀。但一个译者深入到非母语文学的核心，返身开始她们的个人母语创作，打开她们，不仅从新文学谱系可以观察到更多的译与写合体的小说家们如何成为一种新文学传统;而且解剖这些文学实验室的“小白鼠”——这些译与写之间的旅行者，她们的实践、体验、经验、困难和限度，像黄昱宁说的那样，“从译者黄昱宁的角度看，写小说的黄昱宁在试图以世界文学的观念和技术，而非表层的语言上的‘翻译腔’来表达当下以及未来的日常生活”，即使就是为矫正新文学的“翻译腔”，这些译者创造的微小实践样本也是有意义的。
　　2019年3月5日
　　责任编辑 许泽红
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