“四论一史” 曲艺学建设的核心板块

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　　学科，既指相对独立的知识体系，也指高校中对众多专业的分类。在中华曲艺大繁荣、大发展的年代，在曲艺教育生根、开花、结果于不同类别的高等学府的今天，曲艺学的建设已迫在眉睫。
　　学科建设是一个庞大而复杂的工程，既需要一批理论工作者孜孜不倦地努力，也需要学科带头人、学科的管理者做好规划与设计。曲艺学，作为一个独立的学科，其内部架构应该是怎样的？换言之，曲艺学的理论大厦，需要由哪些横梁立柱来支撑？这个问题谈论的人不多，但它又是学科建设的必答题。本人不揣浅陋，尝试着就这个话题，发表一点不一定成熟的思考。
　　本人认为，曲艺学的核心板块，应是“四论一史”。也即，曲艺学的核心构成，当为曲艺表演论、曲艺创作论、曲艺原理论、曲艺批评论和曲艺发展史。具体的理由及内涵简要分述如下：
　　一、曲艺表演论
　　曲艺，是一门表演艺术。曲艺作品的终极形态是由演员的表演来呈现的。因此，将曲艺表演论列为曲艺学的第一大板块，既有学理依据，也与曲艺教育的迫切需求相吻合。
　　中华曲艺曲种众多，在已知的400多个曲种中，有的以说为主，如相声、评书、评话等，有的以唱為主，如扬州清曲、京韵大鼓、东北大鼓等，有的似说似唱，如山东快书、锣鼓书、四川金钱板等，有的既说又唱，如山东琴书、徐州琴书、贵州琴书等，还有的曲种既说又唱、且走且舞，如宁波走书、二人转、莲花落等。曲艺表演的形式丰富多彩，决定了曲艺表演论的研究与论述可以分为三个层次：首先是宏观层面的表演论，主要针对曲艺表演的共性展开研究与论述，其理论成果应为《曲艺表演概论》《曲艺表演通论》等。其次是具体曲种的表演论，主要瞄准不同曲种表演上的个性特征来展开研究与论述，其理论成果应为《相声表演论》《二人转表演论》等。此外，还可以有一种立足于中观层面的研究，对以说为主、以唱为主、说唱结合或表演手段更为综合的众多曲种先分类、后打包，继而再进行研究，探讨不同的曲种集群在表演上的方法、技巧与奥秘，其成果应为《琴书表演论》《大鼓书表演论》《评书、评话表演论》等。
　　虽然，前辈曲艺家对晚辈后生的技艺传授，讲述的主要是表演方面的门道;虽然，父传于子、师授于徒的传统，几百年来从未中断，但是，这种口耳相传、面授机宜的教学方法，已不能适应现代教育的要求，或者说，只能作为现代教育的必要补充了。因此，建立在挖掘整理、钩沉发微、梳理归纳、遴选集成的基础上的曲艺表演论，是高效率地培养当代曲艺人的重要蓝本、教学依据，应该着力打造。
　　在对曲艺表演论开展研究的过程中，有一个资源应该得到充分的利用：近年来，地方政府及相关单位为曲艺大师、曲艺名家出版了不少传记。在那些著述中，谈论、介绍表演经验与传统绝活的篇章比较多。个中一些有价值的观点与说道，曲艺表演论的研究者可以择优汲取。
　　二、曲艺创作论
　　曲艺界有一个特色鲜明的传统：编创与表演合一。回眸既往我们发现，许多优秀的曲艺作品都是表演者自己创作或亲自改编的。有些作品的原创，虽然是前人、别人，但是一代代曲艺家在登台表演的时候，还是会依据时代的发展、审美趣味的变迁对古老的话本、既定的曲调做些加工修改的。从业界的实际需要出发，每一个曲艺人都应该学点、懂点曲艺创作论。因此，将曲艺创作论列为曲艺学的第二大学术板块，也应该是合理合情的。
　　曲艺创作论的建设，在大致结构上可以参照宏观层面上的艺术创作论。两者之间的共性，是显而易见。但是，曲艺创作毕竟不同于戏剧、影视、绘画、雕塑等其他艺术门类的创作，理论工作者还是应该在曲艺创作的个性特征、特殊规律上多下功夫、多做研究，方能满足业界对学界的期盼与要求。
　　编辑、出版一批优秀的《曲艺作品集》或《曲艺名家作品选》，对于曲艺创作论的建设也是非常必要的。优秀的曲艺作品，既是创作论研究的范本，也是前辈曲艺家创作智慧的渊薮，个中蕴藏着丰富的、珍贵的曲艺创作的秘籍。
　　当然，曲艺创作论的研究，还应该关注曲艺音乐、曲艺舞蹈的研究。因为许多曲种之间的差异，主要体现在曲牌、曲调、声腔以及主奏乐器（含打击乐）的使用上。风格不同的民族、民间舞蹈，与曲种之间也有相对稳定的联系。
　　三、曲艺原理论
　　曲艺原理论，又称曲艺美学、曲艺学基础理论。这个理论板块，形而上的程度较高，它需要回答诸如曲艺的本质、曲艺的特性、曲艺的功能、曲艺的形态、曲艺的美学特征、曲艺的不可替代性等一系列较为抽象的问题，还需要研究曲艺与社会、曲艺与人生、曲艺与政治、曲艺与文化、曲艺与民族、曲艺与美学、曲艺与经济、曲艺与市场等许许多多的关系。
　　由于曲艺起源于民间、生长于民间、活跃在民间，也由于曲艺教育长期滞留在中专或大专层次，理论界、美学界尤其是高校里的研究院所对于曲艺的关注是不够充分的。因此，这个理论板块的成果目前并不丰盛，特别需要更多的理论工作者加盟，并对其展开旷日持久、锲而不舍的研究。当然，曲艺界也应抓住各种机遇，呼吁、恳请相关部门、文化机构在基金设立、项目招标等工作中给予曲艺界特别的关照与支持。
　　诚然，曲艺原理论或曲艺美学并不能直接指导一线曲艺家的表演与创作，也很难立竿见影地解决曲艺发展中出现的具体问题，但是曲艺原理论是曲艺学的“压仓石”，是不可或缺的重要的理论板块。没有一个学科没有原理研究，曲艺学自然也不能例外。如果着眼长远，曲艺原理论、曲艺美学的研究，一定会给曲艺学的健康发展从根本上带来帮助与支撑。
　　四、曲艺批评论
　　曲艺批评论，与文艺批评论、艺术批评论的关系较为密切，尤其是在批评的性质、任务、功能、环节等方面，其共性确实存在。因此有人认为，有了宏观层面的文艺批评论、艺术批评论，微观的、仅仅针对曲艺的批评论也就可有可无了。然而，笔者却不能同意这个观点。
　　众所周知，文艺批评的功能主要有三：其一，通过评析，帮助受众更好地理解作品;其二，通过评价，帮助作者更好地创作作品;其三，通过批评与反批评，在商榷与论争中丰富、发展既有的理论。如果，我们的批评理论，不考虑、不涉及不同艺术门类的个性特征，不关注、不深究不同艺术门类在人物塑造、叙事言情等方面的传统与特性，那么，对作品的解析与评论，就很难细致入微;对作者的反馈与帮助，也只能隔靴搔痒;对门类艺术的理论建设，也很难有所贡献。
　　曲艺批评的对象是曲艺，准确地说是曲艺作品、曲艺创作、曲艺流派、曲艺风格以及曲艺批评本身。曲艺批评在标准的建立、尺度的把握以及关注点、切入点、参照系的设定等方面还是具有自身的特殊性的，因此必须展开深入、细致的研究。
　　门类艺术的批评标准，一定是既遵循普遍规律又具有针对性。许多艺术门类，早就围绕着批评标准的具有化在展开研讨了。例如：电影批评的标准有“好看、动情、意味深长”说;书法批评的标准有“点画线条、结构章法、笔墨气度”说。曲艺批评的标准，有些什么样的说法与主张呢？好像没人对其做过系统的梳理。就某个角度而言，曲艺批评在很大程度上还是处于失语状态的。
　　中华曲艺生于中华、长于中华，曲艺作品能否体现中华美学精神，应该成为衡量作品的优良中差的标准之一吧？可是，在笔者见过的曲艺批评文章中，很少有人提及这个问题。可见曲艺批评论的建设，不仅很必要，而且还得抓紧。
　　五、曲艺发展史
　　门类艺术史的建设，也是学科建设的题中之义。如果没有曲艺史，那么曲艺是从哪儿来的？曲艺将往何处去？如何能够说得清楚？曲艺界的继承创新、古为今用、文化传承、薪火相传等话题，也一概无从谈起。曲艺史的研究虽然繁杂甚至需要进行田野调查，但是为了学科建设，这个陡坡必须爬。
　　依据学术研究的常规，曲艺史的研究，应该先从曲种史做起。没有涓涓溪流，焉能汇成大海？惟有集腋方能成裘，惟有聚沙方能成塔，这个道理不言自明，此处毋须赘述。
　　眼下，有些理论工作者正在按照行政区划（如某省、某市、某县）来做曲艺史。他们的努力虽然是有价值的，但在学理上恐难讲得通顺。因为曲艺的滥觞、发展与流传，从来不以人为划定的行政区域为界，遑论千百年来，出于多种复杂的原因形成的行政区划，一直处于变动与更名中。
　　总之，学科建设是一个浩瀚的工程，常常需要几代人的努力方能趋于成熟。常言道，欲速则不达，曲艺学的建设自然也跳不出这个规律。但是，只要我们相信跬步也能至千里的古训，只要我们锁定“四论一史”的学科主干框架，建立曲艺学的目标，就一定能够实现。
　　（作者：南京大学艺术学院教授、博导，中国曲协理论委员会主任）
　　（责任编辑/邓科）
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