书法的文化精神

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　　中国书法从来就没有离开过中国的文化精神，这是源于儒家祖师孔子学说的“学以致用”理论，所以书写表达的是汉字的意义，而所说的书写美，诸如墨色枯湿、线条流畅旷达、笔墨一波三折、字形端庄典雅等等审美标准无不与中国的文化精神有关联，随着书法历史的进程，中国的文化精神自然而然地也就成了书法的文化精神。
　　书法是文化的重要组成部分，所以，书法不可背离文化精神。
　　然而，当今书法却轻道而重术，将书法技法放在首位，甚至废道而唯术，本末倒置，与书法崇尚的文化精神相去甚远，在书法审美上误导民众和书家，出现审美错觉。
　　距今2500年，中国出现了一大批文化精英，史称诸子百家。他们所有的哲学观点都指向“天人合一”，由此形成了尊重自然，崇尚礼仪，追求兼容并蓄的中华文化。在这一时期，古印度诞生了佛教始祖乔达摩·悉达多，也就是释迦牟尼。有意思的是，几百年后，释迦牟尼的弟子带着佛教进入了中国，中国人居然将其变成了世界独有的禅宗。而禅宗的“禅”正是以中国土著文化的“道”为基础，甚至与道不好严格区分，所以在中国才有了佛道一家的说法。这便是大中华的文化性格：海纳百川，包容天下。其实，早从我们的人文初祖黄帝开始，就具有了这种文化性格，中华图腾“龙”的结构，中华族群的大融合便很能说明这样的定论并非虚言。后来中国一直沿着这种文化，不断兼容，走到今天，这样的文化品格就是中国的文化历史，形成的精神就是中国的文化精神。
　　有着几千年积累的中国，透射着文明古国深厚的文化底蕴，中国人不经意间流露出的是有着数千年文明积淀的文化格调。正是在这中格调的影响下，中国人是有着无穷的张力的，可以处盛世而不忘形，处乱世而不丧志。在恶劣的环境中反而更能显出自己文化的光彩和海纳百川，包容天下的文化大道，这就是中華的文化格调，也就是中国文化精神！
　　我之所以花如此多的笔墨来阐述中国的文化精神，是想告诉朋友们，书法艺术既然是中国文化的一部分，那么，它怎么可能例外？为什么不崇尚文化精神呢？何况你根本没有能力摆脱这种精神，这种精神绝非束缚，它有巨大的空间任由驰骋，任由攀登。
　　中国书法源远流长，但始终紧紧围绕中国的文化精神在努力。书法肇端在中国，而后日本、高丽等东南亚国家也从中国书法受到到启发并借鉴到自己国家的民族文字书写中，成为一门独立的文字书写美学。中国书法从来就没有离开过中国的文化精神，这是源于儒家祖师孔子学说的“学以致用”理论，所以书写表达的是汉字的意义，而所说的书写美，诸如墨色枯湿、线条流畅旷达、笔墨一波三折、字形端庄典雅等等审美标准无不与中国的文化精神有关联，随着书法历史的进程，中国的文化精神自然而然地也就成了书法的文化精神。也就是说，书法中失去了神，只有形，这还叫书法艺术，这也是自古以来书法与书匠的分水岭。试问，清廷整理历史典籍合成《四库全书》，征集的誊抄者都是当时全国最好的写字高手，他们抄写的字是书法吗？抄写者是书法家吗？之所以不是，就是因为他们抄写的字是“死”的，没有感情，没有生命，也就是没有神，说穿了就是没有文化精神。
　　那么，范文才先生非常明白这个道理，所以他的书法艺术追求一直朝着书法的文化精神方向用力，所以才有了今天的高度。
　　可悲的是，当今中国书法界绝大多数书者却依然忙于抄录圣贤古人所创立的伟大传统，把艺术和技巧混为一谈，让技术取代了艺术创造，章法用笔也被模式化。这些无论新旧模式都将人的创造力碾平。历史上，书法家数不胜数，书法艺术家却寥寥无几。书法家是继承者或摹仿秀，他们懂得沿用现成的书写方法，却并不具有独立思想和创新精神。艺术不只是继承还要开创，艺术是高水准的精神活动，不是任何一个书法家都具备的。范文才先生具有丰富阅历和知识，对人生有深切的理解、体验和感悟，并有书法艺术家的禀赋，且虚心研习、勤奋实践。他非常明白书法艺术不仅是一个技法问题，而是书家情感对审美对象的深层反映和心灵向往的精神寄托，这是书法艺术获得新生命的源泉。作为书法艺术家不仅要对传统文化有深透的研究，还要有深厚的涵养和执着地艺术追求，并具有虔诚的宗教普世情怀，才能写出生气、灵气、霸气来，才能使墨色、线条、字形和整幅作品呼应灵动具有生命力，才能写出契合自身和自然、文化气象的神韵来，这就是不争之争，水到渠成。
　　中国书法从迄今考古发掘推断始于八千年前黄河流域的古陶器文，再经由甲骨文、金文演变成秦朝的大篆、小篆、隶书，发展至汉朝被官方取名为“汉字”，至东汉、魏晋、唐代的书法一直散发着独特的魅力。魏晋时，人们的书法观念发生重大变化，作为文字书写的技艺和方法得到了士大夫阶层的重视。中国书法影响最大的作品，多为日常文人的感伤抒怀，多是无为而为的产物，如王羲之的《丧乱帖》、颜真卿的《祭侄稿》。前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏目的而写的字幅，似乎能最大限度地保留书写者当时对形式运笔的判断、情感精神的活动以及现实生命的轨迹。
　　目前的中国书法显得老气横秋，书法界形成万人一面的格局，就连有关书法的理论和评说也是陈词滥调，层层相因，既让思维麻木又使视觉疲劳，缺乏蓬勃活力。整个国家都在抄袭，整个书法圈脱离了艺术本身，却成了权力博弈的游戏，依照身份、地位、名望而论资排辈。
　　王羲之在他的《自论书》中说：“吾书比之钟、张当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其馀为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”这段话无疑讲的是书法技术，而且勤奋到“临池学书，池水尽墨”的程度了。然而王羲之的经典书法作品《兰亭序》的内容，推崇追求的却是中国的文化精神。
　　《兰亭序》的内容所反映的是王羲之的思想，他在半醒半醉状态中完全达到忘我的境界，心、笔、文合为一体，心随笔动，文由心生，字跟文走，最终文章完成书法也随之完成，书家追求、修炼的一切精神内核尽在其中，这才是精髓。而王羲之论书法的《自论书》显然只是技法，是术而非道。如果王羲之没有《兰亭序》里的思想境界，他的书法境界也不可能达到那样的高度。 　　范文才先生号不二斋主人，这个号就是取专一之意，有佛教情结，佛教就讲“不二法门”。他1952年生于四川射洪县，十六岁从戎，从军六年，而他从小就热爱书画艺术。他的名头很多很大，但我对那些名头不感兴趣，只关心与书法关联密切的阅历。他对书法艺术追求可谓如痴如醉，成年后便“北走京华，东赴春申，南达岭南，观摩法书碑林、名胜遗迹”，参加各种书法培训班，拜多位名师学艺，更是遍临《张迁》 《石门颂》《金刚经》《张黑女》《兰亭》《祭侄文稿》诸碑帖。著名学者伍立杨先生观其书法作品和亲见书写后对他推崇备至，赞赏有加。力杨先生如是评价：“天道酬勤，由于多年来对书法艺术的探索和不懈努力，心境亦于平和厚重，在书法艺术上渐入佳境。他追求的碑之情义，是建立在笔法这一核心语境中的，文才潜心研习碑学意味，可以深入骨髓，所以他在运笔的过程中，逐渐强化了碑学的帖学意蕴，并将帖学中具有创造性的高难度笔法，与碑学的露锋斩截达成圆融的一致，从而使笔法具有双重难度，他的笔法上的高難度的追求和成果带来了他的全新稳重的风格。”而我则更看重范文才先生尽其所能，多种书体反复抄写佛学经典《心经》的行为。注意，范文才先生抄写的是内容，创作的是书法，这不同于临帖。抄写内容，意味着看中文字所传递的精神，而反复抄写，心中熟稔的是内容，笔底流出的则是由此而生发的心意，心不在书写，而在文字所传达的意义，最终达到形神合一，物我两忘。那么，这叫做修行。这是范文才先生选择的一种行径，他先是临帖临碑研习揣摩拜师请教，那是一个术的技术方面的训练学习过程，而后者的修行则是道的浸润与求索。话说到这里，想必诸君已经感觉到我想要说的话了，这就是我说的关于书法艺术中中国的文化精神，也就是书法的文化精神。范文才先生是个明白人，他的路是一步一步走到这里来的。《心经》是佛学经典，是悟禅修禅的法门，诵背念写都是修行，都是开示，都是参悟，而儒释道的本质是一致的，集中起来讲的就是书法的文化精神。所以，范文才先生不是聪明，而是智慧。
　　范文才先生的书法作品透露出一种书卷的气息，字态清秀大度，其书法回归到汉字书写的本位，融入了禅学的力量。笔触如江河东流，显得精致而豪放，呈现出一片清澈澄明的天空，洁净、明媚而吉祥。这是宁静、朴实与豁达的气质，是情感的自然流露，是自己与自己的对话，仿佛这些文字都发出了温暖而亲切的声音。这些作品，虽然内容相同，可并不是简单地书体和布局结构、题款用印这些外在形式上的区别，它们如蒙童随手涂鸦，漫不经心又如有神助，让人觉得童趣稚拙，无理性、无拘束，却十分老辣，厚重耐读。这些作品并非仰仗熟练技巧、勤学苦练便获得，而是放弃技巧，无为而为的出神入化。进一步说，他的书法艺术将个人精神引入笔下，在自我觉醒中不着痕迹，成为一种悟道，有禅学意蕴，将佛学修养和书法通感相结合，隐隐透出庄严性和仪式感。
　　2018年9月我在上海南京路朵云轩“笔墨菩提——范文才先生写经心得书法展”上意外地看到了除《心经》之外，居然还有一幅卷轴《洛神赋》作品。之所以意外，是因为《洛神赋》与《心经》完全是不相同的两种心向，这或许并不是个意外，这样的“浪漫”为什么不呢？后来我似有所悟，这个展览不是传道的法会，展厅也不是道场，内容可以是《心经》，但文化活动是书法艺术展览，而《洛神赋》与《心经》同台展览本身就是一个杰作。于是，我看到了范文才先生的书法艺术大气象，更看见了范文才先生在书法艺术跋涉的路上所追求和彰显的书法的文化精神！
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