浅析《庄子》的审美追求与中国古典意境美学之渊源

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　　摘要：《庄子》美学是中国古典美学意境说的源头。其中追求“物我两忘”的和谐境界对意境重视情景交融的创作思维提供了启示，注重“有无相生”的统一关系为意境怀有虚实相生的审美倾向更新了思维，崇尚“得意忘言”的思维方式为意境追求韵味无穷的艺术效果创造了灵感。
　　关键词：《庄子》 古典美学 意境 渊源
　　雅斯贝尔斯在《历史的起源和目标》中指出：“对我们来说，轴心期成了一个尺度。在它的帮助下，我们衡量各种民族对整个人类历史的意义。”①作为中国文学在轴心时代的杰作，《庄子》一书具有重要的学术思想价值，在中国哲学、美学、文学等诸多领域占有重要地位。中国美学思想的最初形态可追溯到轴心期，许多美学思想的萌芽与《庄子》有着密不可分的联系，由此可见《庄子》对中国美学影响之深。因此，把研究中国古典美学与探求《庄子》的审美追求有机结合，有着重要的学术价值和启示意义。
　　意境是我国古典文论独创的一个概念。⑦关于境的讨论，最早可以追溯到庄子的《齐物论》，如“荣辱之境…‘振于无竞（境），故寓诸无竟”“是非之境”等。③可见作者在创作过程中，较早萌生“意境”意识。童庆炳先生曾指出：“意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其诱发和开拓的审美想象空间。”④他将意境的三个特征分别概括为“情景交融…‘虚实相生”与“韵味无穷”。这三个特征，皆可与《庄子》中“物与我”“道与自然”及“言与意”相对应。
　　一、物我两忘—情景交融
　　美学思想的诞生，起源于思想家对美学问题的终极思考和哲学追问。在对哲学命题的探究中，主体与客体的概念逐渐产生了。情景交融的美学思想正是在此基础上产生的。“情”代表着文学创作的主观世界，“景”象征了文学作品的客观动机。这和中国古代诗歌开辟的“比兴”手法有异曲同工之妙。对于这组关系，中国古典美学更倾向于一种情景交融的境界，而且在几千年前已有萌芽。从上古到近代，人与自然的审美关系是我国文艺美学探索的常见主题之一，“意境说”也随之产生。虽然在这一时期，没有关于“意境”完备的理论体系，但从先秦诸子典籍皆可探得一二，这些零星散布的美学追求深刻影响了中国古典美学。《庄子》作为“意境说”萌芽时期的代表，在中国古典美学史上起着不可替代的作用。
　　《庄子》约成书于先秦时期，彼时的文学尚未成为一门独立的学科，多蕴藏于各类古籍之中，因此《庄子》一书中有着大量的哲学命题，如对物我关系的讨论与阐释。其中，有些地方也将物表述为“象”。“物”“象”两个命题在《庄子》中出现频率极高，由此可见其在《庄子》开创的美学世界里的地位。
　　《马蹄》中曾描绘过庄子心中“万物一体”的理想世界：
　　故至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁;万物群生，连属其乡;禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。
　　夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并。恶乎知君子小人哉？同乎无知，其德不离;同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。及至圣人，蹩蹩为仁，踶歧为义，而天下始疑矣。⑤
　　庄子继承老子的思想，并在此基础上把现实事物化为声色之形象，而且进一步指出声色的玄幻不实，并因而落实在“用心若镜”的境界中;提出以“气”“一”等破除意象之间的壁垒，由“万物齐一”的理解而主张“无情”“应物不藏”;提倡“无待于物”，即物我之间没有严格的界限，从而达到精神自由。如陆象山所言：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”所谓精神自由，就是打破这种人自己设置的隔墙与关卡，解开心中的纠结，回归存在的本源，用庄子的话说就是“齐”。
　　《齐物论》曾讲述了“庄周梦蝶”的故事：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”“物化”一词，我们可以从两个角度解释：一方面，万物都是“道”泛化的结果，是其具体表现形式，并最终统一于“道”。因此，万物在“道”的面前是没有界限的。另一方面，在“万物一齐”的基础上，正是由于万物之间没有绝对界限，因此在一定条件下可以相互转换。难分庄周梦蝶还是蝶梦庄周，便是承认物我一体的同时，实现了主客体之间融合转化的关系。在这对关系中，庄周是主体，蝴蝶是客体，庄周面对梦境，发出感慨和疑问，正是主体与客体高度的融合，因主客合一，不知有我，故不知有物，遂物我两忘。这和情景交融的思维方式与表达效果颇为一致。情景交融也是强调主体与客体达到一种和谐共生的境地，情是主观世界的流露，景是客观世界的描摹。作者往往因景生情，睹物起兴;又因情所至，赋予自然外物以主观感情。如对杜甫《春望》颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”进行解读时，很难明确判断是作者因战乱频仍，民不聊生而见花落泪，闻鸟伤情;还是花因感时而落泪，鸟为恨别而惊心。
　　《在宥》中通过鸿蒙和云的对话，具体阐述了“物化”之法：
　　鸿蒙曰：“意！心养！汝徒处无为，而物自化。堕尔形体，吐尔聪明，伦与物忘，大同乎涬溟。解心释神，莫然无魂。万物云云，各复其根，各复其根而不知。浑浑沌沌，终身不离。若彼知之，乃是离之。无问其名，无窥其情，物固自生。”云将曰：“天降朕以德，示朕以默。躬身求之，乃今得也。”
　　无论是“万物一体”的世界、“无为物化”的境地，还是“物我难分”的状态，简言之，即“物我合一”。在探讨物我关系时，《庄子》更倡导物我两忘，并将此看作达到自由境界的唯一途径。至于物我两忘与绝对自由关系产生的原因，我们可以回过头来看《逍遥游》。《逍遥游》作为《内篇》之首，又是全书始篇，客观顯示了它在书中的重要性。此篇开头便以夸张手法，创造出一种宏大的自由，比如大鹏，上达九万高空，远通东南西北，看似自由，实际却因身躯过于庞大而必须借助飓风之力。这一追求自由而不得的矛盾，不仅在此篇呈现，而且成为贯穿全书的主题之一。一旦形成对外物的依凭关系，便会受到种种限制。即使看似达到自由之境，也必定建立在桎梏之中，而非真正的自由。要想达到绝对自由，就必须抛弃作为“物”的属性，回归自然，恢复本性，并与自然融为一体，达到“无己”的境界。 　　除此之外，在《庄子》一书中，还有大量的篇幅描绘那些摆脱日常困境、挣脱心灵束缚，超越命运桎梏的“神人”“至人”“真人”等系列形象。如：“故日：至人无己，神人无功.圣人无名。”（《庄子·逍遥游》）“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖（绰）约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”（《庄子·逍遥游》）“是以圣人和之以是非，而休乎天钧。是之谓两行。”（《庄子·齐物论》）
　　观其形象，可谓是与天地大化合一，与自然共存。他们“喜怒通四时，与物有宜”（《大宗师》），“德有所长而形有所忘”（《德充符》），“游心于淡”（《应帝王》）。从美学的角度看，“真人”的特点就是心灵与天地万物的交流与融合，从而达到一种和谐共生的美感。另外，“真人”的意象世界是有限与无限的统一、客观世界与主观世界的高度融合。由此可见，想要达到“真人之境界”，必须达到物我之间的完美统一。这些“真人”形象一定程度上是作者自身的反映，且在潜移默化中逐渐融入古代文人追求的理想境界。
　　总之，庄子通过“物我两忘”营构了一个和谐统一的意境。这种对意境的自觉追求，实现了在原始道家思想基础上进行创新与升华，并为中国美学博纳兼收打下基础，提供灵感与启发。唐刘禹锡“境生于象外”，司空图“象外之象”“景外之景”，明王夫之“情景”，王士稹“神韵”，晚清王国维“有我之境”（作者主观色彩较为鲜明，感情外溢的诗歌境界，多表现为宏大、壮美）与“无我之境”（作者主观色彩较为隐晦，物我统一的境界，多表现为秀婉、优美），从不同角度和层次深化了这一理论。
　　二、有無相生——虚实结合
　　宗白华在《美从何处寻》中指出：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。”⑥此处的静照我们可以理解为意境产生的条件，即心如止水，灵魂空灵（类似于佛语中的顿悟）。美学中的意境并没有明显的界限和具体的定义，而是处于“因穷研物理，追求智慧”的社会境界和“因欲返本归真，冥合天人”的自然境界之间的一种存在。这一不确定性决定了美学意境中的关系。所谓“虚”，我们可以理解为一切现实中不存在抑或不明确存在的事物;所谓“实”，则是存在于现实世界，人们看得见、摸得着的对象。美学正是以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的内涵与节奏，聆听内心深处的呼唤;化实景为虚境，创形象为意象，窥探灵魂深处的需求和仰望。
　　老庄哲学都把“道”看作世界的本源。《老子》首篇即“道可道，非常道;名可名，非常名”，接下来便是对“有”“无”的阐释：“无，名天地之始;有，名万物之母。”庄子继承并发展了老子“道”的思想，把“道”描绘为“可传而不可受，可得而不可见”，“道不可闻，闻而非也;道不可见，见而非也;道不可言，言而非也”。简言之，“道”就是自然规律，人们在现实生活中看不到，摸不着，但它是客观存在的，人们可以经过实践不断加深对它的认识。“道”的存在状态本身就是“有”与“无”的结合，并构成它们对立统一、相生相克的密切联系。
　　庄子最早提出虚境，并将其大量运用在创作中。《天道》云：“与天合者，谓之天乐。”这种境界，来自最彻底的自我、最高度的觉悟。但这种天乐具体指什么呢？庄子在下文如是阐释：“言以虚静推于天地，通于万物，此谓之天乐。天乐者，圣人之心，以畜天下也。”中国有句古话：“万物静观皆自得”“静故了群动，空故纳万境。”艺术欣赏也需要心如止水，目空他物，摆脱现实世界的纷扰与喧闹，在灵魂中创出一个虚境来。我们不难看出，“天乐者”虚空自身而无牵无挂，无论如何，皆保持着一种“不以物喜，不以己悲”的心境。正是由于他们遵循“道与自然”，并以最自然的生活方式与自然对话，因此他们可以获得别人无法体验的绝对自由，而这种自由，是建立在虚境的基础上的。
　　书中也曾多次谈到“有”与“无”的关系：“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？奚必知代而自取者有之？愚者与有焉！未成乎心而有是非，是今日适越而昔至也。是以无有为有。无有为有，虽有神禹且不能知，吾独且奈何哉！”“有‘有’也者，有‘无’也者。有未始有‘无’也者，有未始有夫未始有‘无’也者。”（《庄子·齐物论》）⑦《庄子》中“有”“无”关系的讨论还有很多，在此仅选取上述几例。
　　通过直观的审美体验，我们不难看出《庄子》拒绝将这对看似矛盾的命题分离开来，而是强调事物的普遍联系，从而追求着一种“有无相生”的关系。
　　除“有”“无”这对范畴，《庄子》中还多处呈现虚构的创作手法，这一手法的娴熟运用，主要表现在《杂篇》的寓言故事中。作者虚构了一个个“事假理真”的故事，虽为“孟浪之言”，却“自本自根，未有天地，自古以固存”。从叙事理论来看，这是“虚境”，这些寓言通过虚构的人或事物，以神奇怪异之想象、荒诞无稽之言辞，塑造出生动活泼、形象鲜明的艺术形象群。从思想主题来看，这是“实境”，作者通过这些故事，将自己的主观情思与哲理思想呈现给读者。
　　另外，庄子在修辞上惯用夸张笔法，因此笔下的世界常常看起来缺乏真实感，但并未因此给予读者不愉快的审美体验。相反，作者常常依托这种不真实的存在，为读者铺陈一个雄浑壮阔、浩荡宏大的场景。如《庄子·逍遥游》：“鲲之大，不知其几千里也;化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也;怒而飞，其翼若垂天之云……故九万里，则风斯在下矣，而后乃今培风;背负青天，而莫之夭阏者，而后乃今将图南。”这一壮观场面与大鹏奋翔万里之志向互为映衬，壮美难言，但在现实中几乎不存在。《庄子》还描绘了大量的绝壁之木，常生于悬崖峭壁，长于狂风暴雨，上有绝壁万仞，下有奔腾激流，纳日月生灵之精华，成遮天蔽日之形态，芳春仲夏，寒秋严冬，孤身孑立，峥嵘不改。作者描写此树之前，对周边环境可谓极力铺陈，不惜笔墨，从而最大可能地还原自然的风貌，表现自然物不受人为影响的最初状态。这一环境中的事物一方面来自现实生活，另一方面与现实环境存在相当明显的距离。这种写作方式在很大程度上有利于实现虚实的融合。 　　总之，虚境是实境的升华，实境是虚境的依托。虚境要依托实境表现，实境要在虚境的统摄下加工。二者相生相依、和谐共存才能达到优美的意境。庄子较早地认识到有无的融合与统一，且将这一美学追求自觉运用于文学创作，通过开创“有无相生”的关系影响了崇尚“虚实结合”的后世文人。
　　三、得意忘言——韵味无穷
　　相比而言，“情景交融”“虚实结合”的出发点是文学创作与文学作品，“得意忘言”偏重于从文学接受的角度表达意境效果，属于意境的审美特征。这三者的关系并不是截然对立，而是紧密融合的。正是由于“情景交融”“虚实相生”的因，才会达到“韵味无穷”的果。它不是一种孤立存在的概念，往往与情、与理、与味、与趣相结合，而成为内涵丰富、意义独特的命题。我们平常所说的“韵致”“情韵”等是韵味的其他说法。
　　《庄子·外物》首次探究了言意之辩：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”庄子提出“得意忘言”的命题，试图对传统意义上“语言”和“思维”这一对矛盾的解决进行探究。“忘言”并非代表庄子对语言文字的摒弃，而是强调语言作为符号系统的实用性与工具性。人们利用这套符号系统记录思维的发展和信息的使用，但我们不能因此忘记创造语言文字的初衷——以“言”达“意”。此处运用“鱼”与“荃”、“蹄”与“兔”的关系类比语言与意义的关系，强调使用语言的目的。这里的“忘言”和“得意”存在一种前后的逻辑关系：“忘言”的前提是“得意”，而不是没有原则的“忘言”，否则很难接近使用语言的目的。在“得意”之后，便无所谓“言”的存在了。
　　王弼在《周易略例·明象》中对此做了进一步阐发：“夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象;象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著……象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也;重画以尽情伪，而画可忘也。”⑧王弼进一步阐释了庄子对言与物关系的探讨，并将这一思想进一步发展并概况为“得意忘象”。“言意关系问题的提出和发展，对中国古代文学创作和文学理论批评产生了难以估量的巨大影响。它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重‘言在意外’的传统，并为意境说的产生和发展奠定了理论基础。”⑨陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙·神思》、司空图的《与极浦书》等均注意到语言的有限性，强调创作文学作品，重在追求内在神韵相谐而非外在内容相似。从这些理论可以看出，中国古代文学批评不断探求言意关系，并始终强调文学批评不是对作品进行简单的接受式复述，而是要求读者注重体会言外之意、意外之旨，并以此为依托进行主观加工，赋予文学作品以新的活力，不断为其注入新鲜的血液，从而使文学作品呈现丰富的内涵，保持旺盛的生命力。在这个过程中，中国古代文学批评逐渐形成了注重“意在言外”的传统，并为意境的美学理论开辟了广阔的道路。
　　庄子还明确提出了对“言”存在的必要性与实用性的怀疑：“言者有言，其所言者特未定也。果有言邪？其未尝有言邪？其以为异于觳音，亦有辩乎？其无辩乎？道恶乎隐而有真伪？言恶乎隐而有是非？道恶乎往而不存？言恶乎存而不可？道隐于小成，言隐于荣华。”这段话从“言不达意”的角度，比较客观地认识到了“言”在表达意义方面的局限，从而把审美主体的创作动机、思维情感与存在于客观世界的具体事物、情境紧密联系在一起，达到一种意与境浑然相容、物与我合而为一的审美境界。李天道先生曾提出：“当‘意境’的超验性、直观性及其对意在言外的推崇以‘意境’构筑的流程呈现时，则倾向于诗意境域呈现的空灵性和精粹性。它以冲淡自然、‘象外’之‘象’的姿态向本然‘还原’。这就是锺嵘所说的‘文已尽而意有余’。”⑩作者所追求的，正是言意统一而韵味无穷的审美境界。这一说法肯定了艺术思维与具体意象、创作主体与主观情思的联系，涵盖了广阔立体的空间，是对言意之辩的高度总结。
　　意境是一种抽象的境界，因此需要一定的物质载体，意象就是表达意境具体特点的一种重要载体。戴叔伦说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这体现出中国古典美学“大象无形”“言不尽意”“大美无言”的审美追求，即意境与读者存在一定的距离，中间需要一条贯通的桥梁。有了意象这一具体概念的接引，许多难以言传的埋藏在内心深处的情和境得以呈现在人们眼前。庄子在其书中，便多次使用意象，以达到和谐统一又韵味无穷的境界，在准确简洁表意的前提下，兼顾为读者留下思考和想象的空間，建构出一个个灵动鲜活的意境世界。
　　由此可见，《庄子》中的“得意忘言”一说深刻地影响了中国古典意境美学的发展与演变，为后世文学追求韵昧无穷的艺术效果创造了灵感。
　　四、结语
　　综上所述，中国古典美学中的意境范畴最早可以追溯到《庄子》，其中的“物我合一”对中国古典美学中“意境”重视“情景交融”的创作思维提供了启示;“有无相生”为“意境”崇尚“虚实相生”的审美倾向更新了思维;“得意忘言”为“意境”追求“韵味无穷”的艺术效果创造了灵感。我国古代文学对意境美学的探索，经历了一个不断发展与完善的过程。先秦两汉散文对“境”的探索、唐诗对“兴象”之美的追求、明清“兴在象外”之说，与《庄子》的美学追求在根本上是一脉相承的，意境美学在此基础上辩证否定，并在发展创新中获得了持久旺盛的生命力，渐趋丰富，越走越远。
　　①雅斯贝尔斯：《历史的起源和目标》，华夏出版社1989年版，第125页。
　　②④童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2015年版，第238页，第239页。
　　③王先谦：《庄子集解》，中华书局1987年版，第4、26、147页。
　　⑤庄子：《庄子译注》，杨柳桥译，上海古籍出版社1978年版，第136页。（本文有关该书引文均出白此版本，不再另注）
　　⑥宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2015年版，第25页。
　　⑦庄子：《庄子》，中州古籍出版社2008年版，第21页。
　　⑨王弼：《周易略象·明象》，《影印文渊阁四库全书》经部第七册，上海古籍出版社，第593页。
　　⑨张少康：《中国文学理论批评史》，北京大学出版社2005年版，第63页。
　　⑩胡晓明：《美的观点与中国文论》，华东师范大学出版社2013年版，第28页。
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